рецензии
Стратегии левого искусства
Рецензия на книгу «Искусство и производство» Б. Арватова
Авторка рецензии: Дарья Комягина
Оригинальный текст: Арватов Борис. Искусство и производство. Сборник статей. — М.: V-A-C-Press, 2018. — 184 с.
Публикация: 01/02/2019
Борис Арватов — один из важнейших авторов левого авангарда, чьи сочинения часто становятся источником для исследований производственного искусства. Монография «Искусство и производство» была переведена на немецкий (1972), испанский и итальянский (1973), а в 2017 году к 100-летию Октябрьской революции вышло первое английское издание с предисловием исследователя русского авангарда Джона Робертса[1]. При этом публикация 2018 года стала первым с 1926 года переизданием книги Арватова в России. В связи с этим интересно проследить на материале левой теории искусства и художественного контекста XX века, как возникла интенция реактуализировать эту работу.
Первое десятилетие после революции 1917 года стало временем активных поисков идей как в искусстве, так и в его теории и истории. В этот период трансформируется понимание объекта искусствознания, методов анализа памятников визуальной культуры, развивается музеология и теория реставрации. Разработка новой методологии связана с кризисом формального метода истории искусства, с которым ассоциируется в первую очередь немецкий теоретик Г. Вёльфлин и советский автор Б. Виппер[2]. Для Арватова, в отличие от представителей РАНИОНа и ГАХН, вопрос методологии и взаимодействия смежных областей искусствознания не столь острый. Следовательно, для него, в отличие от связанных с академической традицией теоретиков, по-другому стоит проблема кризиса формального метода[3], которая актуализировала социологию искусства.
У Арватова есть опыты письма в рамках формально-стилистического анализа[4], когда работы Натана Альтмана описываются с точки зрения эволюции формальных методов. Тем не менее, история искусства как история стилей не становится предметом изучения Арватова. Уже в статьях 1923 года он обращается к социологическому подходу, примененяя марксистскую теорию в поле искусства. Исторический материализм давал возможность рассматривать историю искусства не с точки зрения эволюции стилей, а как систему общественных отношений. В рецензии[5] на монографию Б. Виппера «Проблема и развитие натюрморта» Арватов критикует методологию работы, но находит в ней подтверждение своим гипотезам о связи репрезентации предметов и автономизации жанра натюрморта как параллели технического развития производства.
Натан Альтман. Проект убранства площади Урицкого (Дворцовой) к 1-й годовщине Октябрьской Революции, 1918
Основоположник социологии искусства В. Фриче[6] рассматривает Арватова в первую очередь как теоретика литературы, связывая его работы с «формально-социологическим методом», основанном на представлении культурного производства как части трудовых и социальных отношений.
Чтобы понять специфику идей Арватова, рассмотрим институции, с которыми связана его деятельность. Значительная часть «Искусства и производства» посвящена анализу современных процессов в художественной и университетской среде. Арватов рассматривает развитие искусства после революции как идеологическую борьбу между правыми реакционными художниками и теоретиками и левыми авангардистами. Если правое искусство оперирует фигуративными образами прошлого, а задачей искусствознания считает сохранение памятников культуры старины[7], то левые деятели стремятся создать новые институции, которые соответствовали бы обновлённой социальной системе.
Борис Арватов вступает в большевистскую партии в 1919 году, и к этому же времени относятся его первые статьи, опубликованные Пролеткультом. Концепции Арватова оказали большое влияние на политику организации. В частности, он разрабатывает программу, принятую на заседании весной 1922 года. В 1921 году Арватов присоединяется к созданному годом ранее ИНХУКу, где принимает активное участие в конференциях и дискуссиях. Так, в этот период создан проект устава ИНХУКа, подписанный О. Бриком, Н. Ладовским, А. Бабичевым, Л. Поповой, В. Степановой, В. Татлиным и самим Арватовым. Отмечая кризис традиционной художественной системы, авторы устава манифестируют переход от «изображения к конструкции»[8], который создаёт производственное искусство.
К 1923 году относится создание ЛЕФа, и в дальнейшем именно с этой институцией связаны ключевые концепции Бориса Арватова. ЛЕФ, в редакцию которого входят Шкловкский, Брик, Тынянов и Ган, косвенно или напрямую связанные с ОПОЯЗом, становится выразителем формального метода в литературе. Арватов интересуется литературой и пишет статьи о Владимире Маяковском (Синтаксис Маяковского, 1923), Валерии Брюсове (Контрреволюция формы. О Валерии Брюсове, 1923), и Льве Толстом, методология которых связана с формальной школой.
В связи с этим возникает вопрос, можно ли обозначить место Арватова в системе гуманитарного знания 20-х годов? «Принципиальные несходства политических установок представителей формального метода важны, но они не должны скрывать главного: общность этого поколения формировалась, прежде всего, не его политикой, а его эстетикой. В этом отношении лозунг, придуманный Татлиным в 1923 году показательно верен: „Искусство не правое, не левое, а нужное“»[9]. Общность теоретиков искусства и художников лежит в основании идей авангарда. Концепцией, которая смогла объединить марксистскую теорию искусства и авангард, становится прозискусство.
Временем возникновения производственного искусства можно назвать 1918 год, когда авторы газеты «Искусство коммуны» артикулируют отличия пролетарского искусства от искусства буржуазного. Теоретики прозискусства считали фабрику ключевым локусом послереволюционного общества, именно с ней были связаны многие авангардистские проекты. Осип Брик, один из авторов «Искусства коммуны», говорит о возвращении художников на производственные предприятия и необходимости обращения к пролетарской материальной культуре[10]. В 1921 году по результатам конференций 1919−1920-х годов опубликован сборник «Искусство в производстве». В статье «В порядке дня» Осип Брик доказывает, что искусство в социалистическом производстве должно иметь коллективный характер. В новой системе отношений художники занимают ту же позицию, что и рабочие с инженерами. Правило работает и в обратную сторону: перед пролетариатом ставится задача «стать активным участником творческого процесса создания вещи»[11].
Обобщая выводы сборника, можно сказать, что производственное искусство заключается в преодолении индивидуализма и оторванности от жизни, присущих станковому искусству. Во многом это негативное утверждение, основанное на неприятии форм художественной жизни дореволюционного общества, однако у левых теоретиков и художников была собственная программа. Искусство 20-х годов характеризуется способностью сознательно обращаться к решению политических и бытовых проблем народа, открывшего для себя возможность социального освобождения[12]. Исходя из задач, которые ставят художники авангарда, можно выделить главный импульс этого направления: «установление в новой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые связаны с возможностями современной индустриальной техники и таких массовых медиа, как газета, фотография и кино»[13].
Арватов Б. Об агит- и прозискусстве, 1930
Оформление обложки: А. Родченко
В начале 1920-х годов государство поддерживало как проекты художников, так и исследовательские институты (в том числе ГАХН и ИНХУК), но к концу десятилетия отношение властей меняется (например, критика искусства в производстве А. Луначарского[14]). Теорию прозискусства критиковал и В. А. Никольский. Он анализировал работы теоретиков этого направления в монографии «Проблемы производственного искусства в русской литературе»[15]. Одно из уязвимых мест концепции с точки зрения оппонентов заключается в том, как Н. Тарабукин и Б. Арватов определяют место художника в системе производственных отношений. Никольский приписывает Арватову идею о том, что инженеры менее развиты в формальном мастерстве по сравнению с художниками. Никольский также отмечал декларативность предложений производственников и отсутствие эмпирических доказательств в их пользу.
Последствия этой полемики прослеживаются в «Искусстве и производстве». Арватов проблематизирует расхождение во взглядах государства как главного заказчика произведений искусства после революции и левых художников:

«Революция, развернув перед новым искусством все необходимые для него возможности, немедленно же после угара первых месяцев, предъявила к своим спутникам собственные властные требования. Политические работники Октября говорили: «Мы дали вам, художникам, то, чего вы хотели, — дайте же теперь нам то, чего хотим мы. Дайте плакаты, иллюстрации, картинки, — дайте такие произведения, которые были бы полезны, понятны сейчас, — теперь же, — нам некогда ждать». А когда левые отвечали, что их дело — революция, сознание, что надо массу поднимать до себя, а не апеллировать к бескультурной России, — им справедливо возражали: «Революция не может ждать того момента, когда народ пересоздастся; революция хочет иметь помощников сегодня»[16].
Это разногласие, ставшее очевидным ещё в тот период, когда были возможны обсуждения форм художественной жизни, является основной темой статьи 1923 года «Маркс о художественной реставрации»[17]: Арватов выявляет две противоположные точки зрения на роль искусства в общественных отношениях в пролетарском государстве, а также соответствующие им методы производства. Сторонники первой точки зрения утверждают, что на ранней ступени революции художник должен оперировать доступными зрителю формами, доставшимися от прежних социальных институтов. В то время как их оппоненты — в первую очередь сам Арватов — считают невозможным для левых художников выстраивать коммуникацию в буржуазных формах. В отличие от «Искусства и производства», здесь Арватов включает в хронологию повествования античное искусство. Современники, в том числе Луначарский, часто обращались к нему как к изобразительному канону. Нарком просвещения утверждает возможность реконструировать стилистические системы прошлого. Арватов стремится показать, что историзм в области искусства так же невозможен для пролетарского государства, как и реставрация общественных отношений буржуазного времени и более ранних периодов. Поскольку искусство связано со средствами производства и одновременно является выражением класса, который становится заказчиком, нет смысла воспроизводить архаичные атрибуты прошлого и отжившие институты: «Искусство пролетариата должно жить будущим, мало того: только будущим. Пусть запомнят, пусть хорошо запомнят это те, кто на каждом шагу навязывает пролетариату прошлое, кто именем Маркса узаконяет и славословит стихийное паломничество неокрепших пролетарских художников на кладбище всех времён и народов…»[18].
Предшественником Бориса Арватова можно назвать Николая Тарабукина и его книгу «От мольберта к машине»[19]. В монографии он подчеркивает закономерность производственного искусства, рассматривая его в историческом контексте. Повествование начинается c периода французского импрессионизма, так как именно тогда сформировались представления об автономии картины от дидактических задач, сюжетности и других категорий, не находящихся непосредственно в поле живописных поисков. Этот период формализации приемов Тарабукин понимает как начало большей индивидуализации и субъективизации творческого акта. Интересно то, какое место автор отводит художникам авангарда. Если Пабло Пикассо, по его мнению, создает музейное искусство, целевой аудиторией которого является буржуазия, то, например, рельеф Владимира Татлина может быть представлен на фабрике как трёхмерный пример решения пластической задачи. Тарабукин не считает художников-конструктивистов, которым был близок Арватов, представителями производственного искусства. Он пишет, что их формы дилетантские в сравнении с проектами инженеров. Создаётся иерархия, критерием которой выступает техническое мастерство, и в этом отличие от идей Арватова. Тем не менее, Тарабукин считает важным, что именно монохромные работы конструктивиста Александр Родченко (а не «Чёрный квадрат» К. Малевича), представленные на выставке «5×5=25», порывают с живописной традицией, знаменуя собой её символическое завершение. Роль художника, по мнению автора, заключается в агитации[20]: на производстве он артикулирует идеи конструктивизма и одновременно выступает носителем мастерства. Но место художника не сводится исключительно к промышленному производству, и он присутствует во всех социальных институтах. В такой системе станковое искусство может существовать исключительно как лабораторный опыт, подготовительный материал.
Книга Бориса Арватова рассматривает более широкий круг практик социального взаимодействия искусства, чем «От мольберта к машине». Стилистика и метод аргументации, однако, сближают работу с художественной критикой[21]. Если анализировать фактологический материал, затронутый Арватовым, можно отметить тенденцию к редуцированию: хронологическое повествование не связано с каким-то определённым регионом, говоря об искусстве, Арватов не выходит за рамки представления о стиле. Тем не менее, это письмо соответствует задаче реконструировать универсальную модель функционирования рынка искусства.
Арватов исходит из системы производственного искусства как коллективной художественно-социальной практики, направленной на создание общественных форм, противостоящим отчуждению и эксплуатационным отношениям. Он рассматривает внеэстетические критерии оценки произведений и логику развития искусства, имманентную общественным системам, в которых оно формируется. Арватов артикулирует важный для социологии искусства принцип: любая эстетическая система выражает запрос определенного класса. Позже эта идея зазвучит у представителей Франкфуртской школы, в особенности у Вальтера Беньямина в статье «Автор как производитель»[22] и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[23].
Карл Иогансон. Композиция,1921
Открывающая сборник статья «Капитализм и художественное производство» выстраивается по хронологическому принципу, где критерием сравнения разных эпох становится место художника в производственной системе. Важно отметить, что Арватов анализирует исключительно европейский контекст. Автор начинает повествование с феодального общества, когда искусство не отделялось от ремесла, а производство выстраивалось как коллективная цеховая работа. По мнению Арватова, станковое искусство (будь то живопись или скульптура) появляется в тот момент, когда художник дистанцируется от общественного принципа ремесленной работы и становится выразителем запроса не общины, а феодалов. Тогда же разрушается принцип синтетического произведения — если раньше виды искусства не были иерархичны и работали в совокупности как целостное произведение, то теперь оно отчуждается и становится индивидуалистским. На протяжении всего позднефеодального периода художник дистанцируется, и в итоге формой его деятельности становится собственная мастерская, для которой на первый план в качестве медиума выходит станковая картина или скульптура.

Параллельно развитию общества меняется и заказчик: в XIX веке увеличивается доля заказов буржуазии. Художник, учитывая интересы клиента и аудитории, становится выразителем капиталистической системы взглядов. Процесс работы художника начинает соответствовать логике капитализма, однако если в промышленности средства производства всё время совершенствуются, чтобы оставаться рентабельными, то искусство по типу социально-экономического взаимодействия остаётся верным кустарному, ремесленному методу. Другая важная особенность традиционных произведений искусства, согласно Арватову, заключается в том, что они принципиально внеутилитарны.

Ретроспектива способов функционирования искусства заканчивается современными Арватову направлениями. Как и Тарабукин, автор понимает, что вся парадигма дореволюционного авангарда, и в особенности конструктивизм, вели к отказу от традиционного языка искусства. Тем не менее, разрушая формальные и сюжетные требования к работам, художники сами создавали неразрешимое противоречие, не позволявшее развивать эту концепцию дальше. Арватов рассматривает революцию 1917 года как новый внешний импульс, открывший альтернативные стратегии для искусства искусства: «Нужна была Октябрьская пролетарская революция, нужен был брошенный рабочим классом лозунг: „Все для жизни!“, чтобы у конструктивистов открылись глаза. Они поняли, что реальная творческая обработка материалов станет действительно великой организующей силой, когда она обратится на созидание нужных, утилитарных форм, то есть вещей»[24].
Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923–1924
Живопись и скульптура становятся реакционным медиумом, однако, важно учитывать, что на момент написания работы станковые формы вовсе не исчезли. Тогда визуальная система авангарда становятся основой для поисков фигуративных направлений. В 1927 году Арватов публикует более скептическую статью об утопических проектах авангарда «Почему не умерла станковая картина»[25]. Автор заявляет, что утилитарный конструктивизм не может стать доминантной формой художественной деятельности из-за технической неподготовленности производства.

Основной темой «Искусства и производства» становится критика станкового искусства в противовес монументальным формам художественного производства. Этой проблеме посвящена вторая глава работы. Арватов, однако, отмечает, что утилитарная составляющая урбанистической среды также подвержена деформациям, навязанным капиталистической системой. Эта критика станковой формы становится актуальной стратегией левого искусства. Арватов предлагает синтез производства и искусства как альтернативу художественной промышленности, когда конструктивистский проект выступает не в качестве декорации, а как организующая структура для материальных объектов и практик взаимодействия. Отказ от станкового творчества стал программным и для Баухауса.
Арватов отвергает и кустарное производство. В этом заключается идеологическое расхождение между левым авангардом в Советской России и схожими группами в других странах. Например, объединение «Искусства и ремёсла» в Великобритании считало машинное производство главным репрессивным механизмом капиталистической системы. Участники группы мыслили ремесленный тип производства как способ снятия социальных конфликтов. Подходя к этой проблематике, Арватов отмечает, что специфика капитализма заключается в отчуждении средств производства. Однако ЛЕФ отметает кустарный тип работы, характерный для средневековых цехов. Для конструктивистов принципиальным требованием к продукции становится техническое совершенство. Поэтому для авторов, например, Татлина, такими важными были промышленные материалы и исследования пластических возможностей индустриальных предметов. Всё искусство служит строительству материальной культуры общества в тесном контакте с инженерией, а не фетишизации отдельных вещей[26].
Арватов рассматривает противоречия между левыми художниками и левыми политиками, которые привели к появлению новой эстетической системы, связанной с реакционной, по мнению сторонников производственного искусства, моделью станкового творчества — социалистического реализма. Книга была опубликована ещё до постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», но Арватов предвидит конфликт государства и художественной системы, оформившейся в начале 20-х годов. Уже в первые послереволюционные годы государство как заказчик требовало вести агитацию традиционными и понятными максимально широкому кругу людей визуальными средствами фигуративной живописи. Для художников же принципиально важно было политизировать эстетику конструктивизма, сделав его новой социальной практикой. Искусство предыдущих эпох рассматривалось ими как часть буржуазной эстетики, которая, как и капиталистическая общественная система, была сломлена революцией. Среди таких художников Арватов называет Татлина, Родченко и представителей Общества Молодых художников.

Программным становится отказ от сакрализации предмета искусства, иерархии тем, сюжетов, художественных практик и материалов. Арватов пишет, что пролетарский художник «должен хотеть творчески организовывать всякий материал, хотя бы это были шумы в музыке, уличные слова в поэзии, железо или алюминий в художественной промышленности, цирковые трюки в театре». Это отсылает сразу к нескольким практикам в современном ему искусстве: поэзии ОБЭРИУтов и футуристов, монтажу аттракционов у Эйзенштейна, шумовой музыке Кульбина, Авраамова[27] и Голышева.
Арсений Авраамов. Симфония гудков. Схема дирижирования симфонией
Важным пунктом «Искусства и производства» является отказ от разграничения между трудом и творчеством. В понимании Арватова, это разделение транслирует социальное неравенство, где «инициативно-организаторские функции выполняются буржуазией и её агентом — интеллигенцией (творчество), а исполнительские и частично-организаторские возлагаются на классы эксплуатируемые (труд)»[28]. Здесь же, подчеркивая связь с марксистской социологией искусства, Арватов предлагает рассматривать работу художников не с точки зрения эстетики и психологии, а как социально-экономическую область. Следствием производственного искусства должна стать социализация художественного труда и уничтожение не только частной собственности на то, что считается памятниками культуры, но и на средства художественного производства. Эта стратегия расширения понимания художественного в дальнейшем становится идейной основой для учеников Дж. Кейджа, школы Й. Бойса в Дюссельдорфе и практик соучастия, выдвинутых реляционной эстетикой.
Идея социализации труда очень близка представлению о политизации эстетики как методу функционирования в обществе левого искусства, которую артикулировал Беньямин. Концепция отказа от индивидуального творчества в условиях замкнутых культурных институций оставалась актуальной на протяжении всего XX века. Так, во Франции художник неоавангарда Даниэль Бюрен, описывая типы художественных мастерских и их связь с общественными отношениями и техническим уровнем, проблематизирует замкнутость художественного производства. Выстраивая собственную линию, он отказывается от станкового творчества, стремится с помощью формы и цвета выявлять контекст, в который они помещены, будь то противоречия музейных экспозиций или урбанистический ландшафт. Для Бюрена важен не набор инструментов, которые может использовать художник, а то, как они могут стать частью зрительского опыта.

Монография Арватова отмечает возрастание значимости этической составляющей в теории искусства. Автор выражает социальный поворот в искусстве, отказ от коммодификации материальных проявлений культуры и протест против внутренней колонизации, связанной с фетишизацией народных ремёсел. Он находит баланс между решением современных ему задач теории искусства и анализом искусства 20-х годов в историческом контексте. Материал этой монографии является ценным источником как по художественной теории и критике, так и по искусствознанию.
Примечания:
[1] Предисловие Дж. Робертса также опубликовано в рецензируемом издании.
[2] Подробнее cм.: Яворская Н. Из истории советского искусствознания. М.: Советский художник, 1987.
[3] Говоря о XX веке, важно учитывать различие между формальной школой в литературе, связанной с ОПОЯЗом, и формально-стилистическим методом в искусствознании.
[4] Арватов Б. Натан Альтман. Берлин: Петрополис, 1924.
[5] Арватов Б. Б. Виппер. Проблема развития натюрморта. Жизнь вещей / ЛЕФ, № 2, 1923. С. 164.
[6] Фриче В. Арватов // Литературная энциклопедия. Т. 1. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. С. 224−226.
[7] Этой линии соответствуют идеи участников Мира искусства.
[8] Цит. по Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом высшей школы экономики, 2014. С.152.
[9] Ушакин С. Не взлетевшие самолёты мечты / Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 1. Системы. Екатеринбург; Москва: Кабинетный учёный, 2016. С. 15.
[10] Цит. по Чубаров И. Указ соч. С. 156.
[11] Там же. С. 159−160.
[12] Там же. С. 148.
[13] Там же.
[14] Луначарский А. В. Советское государство и искусство / Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: Искусство, 1982.
Подробнее см.: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России 20-х годов. / Пер. с итал. Н. Б. Кардановой. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. С. 33−36
[15] Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом высшей школы экономики, 2014. С. 152−153
[16] Арватов Б. Указ. соч. C. 111
[17] Арватов Б. Маркс о художественной реставрации // ЛЕФ. 1923. № 3. С.76−97
[18] Там же. С. 92.
[19] Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Ad Marginem Press, 2015.
[20] Там же. С. 42.
[21] В более позднем сборнике Об агит- и прозискусстве Арватов обозначает цель своих публикаций как агитацию, чем объясняются задачи в первую очередь формулировать, а не аргументировать и выстраивать более отрефлексированную аргументацию. См.: Арватов Б. Об агит- и проз-искусстве. М.: Издательство Федерация, 1930. C. 5
[22] Беньямин В. Автор как производитель // Логос. 2010. № 4 (77)
[23] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости //Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ad Marginem Press, 2015. C. 70−140. Связи между русским авангардом и Франкфуртской школой отчасти стали возможны благодаря лекциям С. Третьякова, в которых озвучивались некоторые идеи Арватова и других авторов ЛЕФа. Подробнее см.: Пензин А. «Электрификация искусства»: программа коммунистической жизни Бориса Арватова // Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей. М.: V-A-C-Press, 2018. С. 161−181.
[24] Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей. М.: V-A-C-Press, 2018. C. 99
[25] Арватов Б. Почему не умерла станковая картина // Новый Леф. 1927. № 1. С. 46
[26] Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей. М.: V-A-C-Press, 2018. С. 118.
[27] Подробное описание Симфонии гудков cм.: URL: http://togdazine.ru/project/gudki/
[28] Арватов Б. Указ. соч. С. 131