переводы
«Не стоит думать, что, снимая фильм, мы развлекались и приговаривали: "Ну, зритель
как-нибудь справится"»
Перевод интервью о фильме
«В прошлом году в Мариенбаде» (1961;
Cahiers du cinéma, сентябрь 1961)
Перевод: Настя Новикова
Редакторы: Аня Горбатова, Тимофей Малышев

Андре С. Лабарт и Жак Риветт [1]

В этой беседе речь пойдёт почти исключительно о втором полнометражном фильме Алена Рене — «В прошлом году в Мариенбаде». Также после первого разговора с Рене мы решили продолжить беседу с участием Алена Роб-Грийе, создателя сценария.

И поскольку «Мариенбад» — одно из тех непроницаемых произведений, где нет мелочей и где всё взаимозависимо, вначале мы спросили Алена Рене об одном из наиболее забавных аспектов фильма — об игре, в которой неоднократно сходятся лицом к лицу мужские персонажи.


Ален Рене: Это единственное, о чём я ничего не могу вам сказать. Я в неё никогда не играл. По-видимому, это очень древняя игра: в Китае она была известна ещё пять тысяч лет назад. Она называется «Ним», и Роб-Грийе придумал её разновидность, не зная о её существовании.

Андре С. Лабарт, Жак Риветт: Но это же не игра на самом деле. Это ловушка.

— Несомненно.

— Исходное положение уже проигрышное; если оба игрока одинаково сильны, проигрывает тот, кто ходит первым.

— Я думаю, что когда Альбертацци [2] проигрывает, то это ему ясно заранее, он проигрывает добровольно. Может быть, по беспечности. Впрочем, персонаж Х очень двоякий: у него бывают бурные периоды воли, упорства, которые резко сменяет упадок духа.

— Какова тайная связь между этой игрой и фильмом?

— Наверное, она заключается в том, что приходится постоянно принимать решения. И в то же время, когда персонажи играют, можно подумать, что они дают себе немного времени на размышления, прежде чем выбрать один из вариантов. Впрочем, возможно, всё это воображает женщина накануне принятия решения и она как бы пытается собрать все подсказки за тридцать секунд. Я не думаю, что есть какие-то другие связи; может быть, только циклическое повторение сложнообъяснимых вещей, — но тогда это скорее связано с развитием музыкальной темы и со снами (немного навязчивыми). Для меня «Мариенбад» не являет собой ни аллегорию, ни символ.

— Но есть варианты разных символов.

— Да, можно, конечно, вспомнить о мифе о Святом Граале или ещё о чём-нибудь. Но фильм открыт всем мифам. Если, например, к фильму можно приложить десять стандартных подходов (мифологических, реалистических и пр.), то найдётся какое-нибудь решение, верное на 60% или 80%, но никогда не на 100%.


Таможенник Руссо

Один из подходов к этому фильму, который меня интересует, — подход со стороны вопроса о параллельных вселенных. Вполне возможно, что все персонажи правы. Но при этом всё получилось как бы не специально. Здесь нужно вспомнить об автоматическом письме. Отнюдь не потому что Роб-Грийе обладает предельно чётким стилем и предельно чистым видением, которые автоматизм должен помочь отбросить. Роб-Грийе в своей манере работать часто напоминает мне Таможенника Руссо, который начинал полотно с левого угла, добавлял туда все детали и заканчивал правым углом. Это вообще в фильме довольно забавно: мы должны были как-то начать всё нащупывать — не то чтобы мы не знали, чем фильм закончится, но вообще съёмки начались, едва были напечатаны последние листы. Нам было важно всегда оставаться верными определённой интуиции. Это фильм такого рода, что можно было сказать: «После съёмок будет двадцать пять разных способов его смонтировать». Но отнюдь: мы попали ровно на те комбинации, которые мы и предусматривали. Мы с Роб-Грийе чувствуем себя совсем в стороне от фильма и относимся к нему как к вещи. Мы хотели использовать не механизм традиционного развлечения, а нечто иное — что-то созерцательное, медитативное, постоянное кружение вокруг одного сюжета. Мы хотели будто бы очутиться перед скульптурой, на которую сначала смотришь под одним углом, потом под другим, от которой отдаляешься, а потом приближаешься.
Дельфин Сейриг и Ален Рене
на сьёмках фильма
— Но есть же сопротивление киноматериала, и с ним приходится бороться.

— Да. Для меня этот фильм — это исследование разных вопросов. Например, что есть тупик, а что, наоборот, есть путь. Разумеется, в фильме должны одновременно присутствовать оба варианта. Пока что, признаюсь, я ещё слишком ко всему этому близок, чтобы увидеть новые перспективы. Я каждое утро читаю, что мне пишут, и замечаю, что о фильме отзываются как о произведении либо холодном и маллармеанском, либо страстном и нежном. Словом, есть два диаметрально противоположных типа впечатлений. В итоге я продвинулся не сильно дальше! Вполне возможно, что обе эти реакции справедливы, что это как бы фильм-зеркало.


Выстрелы

— Дело не в толковании фильма. Разве в самой идее вести зрителя от настоящего к прошлому или к будущему не заложена ловушка? Когда пересматриваешь фильм, складывается впечатление, что дело в связи между реальным и воображаемым, а не между временами.

— Это фильм о различных степенях реальности. В некоторых моментах реальность выдумана или она совсем внутренняя — например, когда кадр соответствует разговору. Внутренний монолог никогда не озвучен, он почти всегда воплощён в изображении, которое соответствует настоящему в голове персонажа, даже когда олицетворяет прошлое. То, что показано как настоящее или как прошлое, — это только то, что происходит, пока герой говорит. Например, я на днях разговаривал с одной девушкой, которая вернулась из Индии, и вдруг я будто увидел её в синем платье перед храмом Ангкор-Ват. Но она никогда не была в Ангкоре, и синее платье — просто то, которое я на ней видел.

— Интерпретация вообще открыта. Например, Роб-Грийе излагает фильм с точки зрения мужчины, который предлагает женщине какое-то прошлое…

— Всё верно. Если использовать формулу Трюффо «Фильм должен умещаться в одно слово», то я хотел бы, чтобы получилось «В прошлом году в Мариенбаде, или Убеждение». Это один из выходов. Но есть и другие.

— Можно посмотреть на фильм и так, будто прошлое было реальным, а женщина как-то отрицает прошлое, в то время как мужчина выступает в роли психоаналитика, обязывающего женщину вновь взять на себя ответственность за добровольно вытесненное прошлое.

— В любом случае, именно в таком ключе я и задумывал мизансцену… Там есть также использование специально введённых психоаналитических идей: например, слишком просторные комнаты указывают на склонность к нарциссизму. В какой-то момент Альбертацци слышит выстрелы, и это должно означать бессилие; в итоге я их убрал при монтаже, потому что это не соответствовало моим представлениям о персонаже. Но, может быть, я их убрал, потому что хорошо знаком с их значением в психоанализе?

— Моменты напряжённости между ним и ней соотносятся с моментами напряжённости между больным и психоаналитиком.

— Ближе к концу… не знаю, помните ли вы эту сцену после эпизода с предположительной смертью, когда мужчина опирается рукой на дверь, а женщина воображает, что если бы она уехала, то её убили бы и прочее. Тогда она говорит, будто в отчаянии: «Но я никогда нигде не оставалась так долго», — и кажется, что это тотальное согласие, главным образом из-за интонации. То есть это было реально. Потом, заманчивый вариант — сделать из неё больную. Прежде всего, отель всё-таки немного странноватый. Меня всегда интриговала одна фраза — когда Саша Питоефф [3] говорит лежащей на кровати женщине: «Вам нужно отдохнуть. Не забывайте, что мы здесь для этого». Это меня всегда наводило на мысль о «Калигари» [4], когда доктор говорит в конце: «Да, он успокоится, я его вылечу». Мне кажется, всё это вещи одного порядка. Может быть, отель — это только клиника.
«Статуи тоже умирают» (1953) Алена Рене и Криса Маркера
Промежуток

— Есть ещё одна интерпретация, и вы однажды сказали, что у вас тоже было такое чувство: что Альбертацци — это Смерть.

— В конце концов Роб-Грийе нашёл нужное слово — «гранитная плита»: он догадался, что описание сада довольно точно соответствует описанию кладбища. И, отталкиваясь от этого, он подумал, что вообще-то можно отлично связать этот фильм со старыми бретонскими легендами, с историей о Смерти, которая приходит за своей жертвой и даёт ей отсрочку на год. Но мы никогда не старались свести историю к какому-то чёткому смыслу, всегда оставаясь в «промежутке».

— Не бывает абсолютной реальности или абсолютного воображаемого.


— Кажется, в первой четверти фильма некоторые вещи имеют довольно высокую степень реальности, но, по мере того как фильм разворачивается, происходит отдаление от неё; и возможно, что в конце вдруг всё начинает идти к одной точке и что конец фильма — самая истинная его часть. Следовало бы повнимательнее на это посмотреть.

— С кульминацией в середине, когда она узнаёт статую.


— Да, когда она узнаёт сад и понимает, что сад — это, в сущности, только место, где они находятся, и это создаёт все хронологические проблемы фильма.

— Там есть момент, когда она чувствует, что попала в ловушку, — когда зашнуровывает свою обувь?


— Точно. Начиная с этого момента можно считать, что она вспомнила. Если вдруг вначале она говорит правду, если действительно её отказ — это не чистое кокетство и не страх, то именно в этот момент она всё осознала. Для неё это правда. Но, естественно, никогда не понятно, находятся ли эти образы в голове мужчины или в голове женщины. Всё постоянно колеблется в промежутке. Можно вообразить, что всё, в сущности, рассказано ею самой. Некоторые зрители говорили мне, что этой женщины не существует, что она давно умерла и всё происходит среди мёртвых. Но о таких вещах думаешь, когда есть готовая копия, а вовсе не во время съёмок и даже не во время монтажа.


Кадр со шкафом


— Что привело вас к такой работе с материалом, что он остаётся расплывчатым: ощущение родства тем, образов? Внутренние рифмы?


— Интересно, что «вело» не только меня. Во время съёмок не было никаких обсуждений ни между актёрами, ни внутри съёмочной группы. Несколько раз мы думали: «Можно сделать так или так», мы что-то обговаривали прежде чем снять план, иногда говорили: «Вот это тон фильма», «вот это нет». И обсуждения такого рода никогда не длились дольше сорока секунд. Все мы были вынуждены следовать тропой, с которой не могли сойти. Вот так все включались в совместный фильм. Мы были как бы пленниками не логики, а некой ложности, и она приводила к тому, что мы все постоянно были в согласии друг с другом, начиная с оператора Филиппа Бруна и заканчивая Сашей Верни [5] или Альбертацци. В этом смысле были бы поучительны записи о разных знамениях — они касались и выбора мест, и выбора актёров. Было множество очень странных вещей, всяких явлений, которые понравились бы Андре Бретону или Жану Кокто, и они возникали очень часто. У меня есть ощущение, что форма должна предшествовать — я не знаю, ни где, ни как, — и что замысел должен отливаться в форму сам собой — автоматически, во время письма. Каждый раз, когда у меня была возможность сделать фильм на 16 мм или на 35 мм, я замечал, что невозможно заставить какого угодно персонажа делать или говорить что угодно. Во время работы над «Мариенбадом» было время, когда я приходил с маленьким чёрным блокнотом и, например, предлагал Роб-Грийе ввести в фильм реальный мир в виде разговоров о какой-нибудь неразрешимой политической проблеме — неразрешимой по крайней мере для тех, кто беседует. Тогда стало понятно, что реальный мир воплощают сами присутствующие при просмотре зрители, и что, получается, невозможно их ввести в пузырь фильма. Одно время мне хотелось, чтобы женщина была беременна; я поговорил об этом с Роб-Грийе, но это оказалось совершенно невозможным. Мы не были свободны. Я, впрочем, убеждён, что нельзя сделать фильм так, как хочешь.

Также для меня этот фильм — попытка (пока очень грубая и примитивная) приблизиться к сложности мысли, её устройства. Но я подчёркиваю, что это лишь крохотный шажок по сравнению с тем, что следовало бы когда-нибудь сделать. Я считаю, что как только спускаешься в бессознательное, рождается чувство. Например, я помню своё чувство во время просмотра фильма «День начинается» [6]: на меня внезапно напали сомнения, после того как в одном кадре шкаф вдруг начал исчезать, а потом появился другой кадр. Я думаю, что в жизни мы не мыслим хронологически, наши решения никогда не соответствуют заданной логике. То, что определяет нас, не является логической последовательностью идеально сцепленных друг с другом действий — это какие-то случайные вещи, облака. Мне кажется интересным исследовать весь этот мир — с точки зрения если не правды, то морали.
«Вам нужно отдохнуть...»: Дельфин Сейриг и
Саша Питоефф в «В прошлом году в Мариенбаде»
Понятие массовости

— Опасность в том, что можно попасть в ловушку, немного похожую на ту, о которой применительно к языку говорит Полан [7]: то, что один считает верхом свободы, другим может быть понято как верх механистичности.

— Это проблема любой коммуникации, идёт ли речь о двух существах или о десяти миллионах. Нужно знать, какова доля субъективности, которую реально разделить со всеми, учитывая, что все мы имеем два глаза, волосы, мышление и прочее. Отсюда мы естественным образом приходим к понятию всемирного бессознательного. Мне всегда интересно использовать области знания, довольно далёкие от обычного зрелища, такая у меня есть особенность. Мне нравится в кино одно понятие — понятие массовости. Книга или картина вступают в контакт сперва с тысячью людей, в то время как фильм сразу доходит до миллионов. С этой точки зрения интересно повторить эксперимент, проведённый в 1880 году одним писателем или художником, известным только нескольким посвящённым. Я против клановости, и любая попытка, состоящая в намерении её подорвать, привлекает меня a priori. В любом случае, если даже хочется в точности повторить что-то уже сделанное, химический состав кино — иной. Конечно, когда Ван Гог развлекается, копируя Делакруа, или Пикассо — Веласкеса, получается новая картина. Однако кино с его реальным изображением слишком выбивается. Это выглядит немного пахидермически. Мы по-прежнему имеем старую двойственность «Люмьер и Мельес». Между двумя этими вариантами все всегда колеблются и иногда чувствуют себя загнанными. Например, «Лола» [8] — это Люмьер или Мельес?

Когда я смотрю фильм, то игра чувств интересует меня больше, чем сами персонажи. Я думаю, что можно добиться такого кино, где персонажи не будут как-либо психологически определены, где игра чувств действовала бы так же, как в современных полотнах игре форм удаётся преодолеть повествование.


В течение пяти минут

— Что действительно пугает, так это та точка зрения, которую Рене Клер [9] доводит до абсурда, говоря: «Процесс съёмки — это лишь тяжкий труд».

— Для меня съёмки — это разъяснение. Должен признать, что я делаю маленькие наброски заранее, но это чтобы было спокойнее.

— Какова роль этих набросков во время съёмок?


— Я всё время на них смотрю. Это помогает мне общаться с актёрами и с оператором. Наброски позволяют, например, не довести актёра до безумия за восемь или десять дней до съёмок. Если он видел раскадровку и создал на её основе некое представление, а потом в момент съёмок внезапно оказывается, что его помещают в позу или в кадр, которых он не предусматривал, то актёр будет в затруднении. И поскольку я люблю, чтобы на площадке все были максимально расслабленными, я предпочитаю всё обсуждать до, а не во время съёмок. Я за то, чтобы репетировать фильм целиком прежде, чем его снимать.

Для «Мариенбада» мы заранее сделали всю раскадровку фильма на миллиметровой бумаге. И всегда, прежде чем приступить к той или иной сцене, актёрам говорили: в монтажном плане эта сцена следует за такой-то другой сценой, но в плане степени реальности она следует за ещё одной другой сценой, которая в фильме появится гораздо позже. Впрочем, очень часто на съёмках я записываю кусок предшествующей сцены, чтобы сфокусироваться на склейке сцен, а не на самой реплике. Разумеется, эта раскадровка была сделана, как только появился сценарий. Например, все изменения в костюмах, очевидно, относятся к разным пластам времени. Что, конечно, не является ключом к фильму, если вообще к нему есть ключ. Но это правда, что можно было по-другому смонтировать фильм, переделав раскадровку. Можно, например, вообразить, что действие фильма разворачивается в течение недели или что всё, принадлежащее как минимум настоящему времени, происходит от одного воскресенья до следующего воскресенья включительно. Что не мешает Роб-Грийе говорить: «Наверное, всё происходит в течение пяти минут». Это довольно хорошо соотносится с расширением времени во сне, если нам немного известно устройство снов.

— Ваш монтаж — это в некотором смысле современная версия монтажа аттракционов [10]. Для Пудовкина планы были словами в предложении; для Эйзенштейна каждый план остаётся живым элементом.


— Эйзенштейн гораздо ближе к встрече зонтика и швейной машины на анатомическом столе [11]. И поскольку я до сих пор очень чувствителен к сюрреалистическим представлениям, я чувствую, что на самом деле я гораздо ближе к взглядам Эйзенштейна. Каждый план остаётся живым.

— Возникает чувство явной покорности каждому реальному или художественному элементу, который должен сохранить органическую жизнь и одновременно стать частью целого.


— Даже когда дело касается элементов интерьера, я предпочитаю ничего с ними не делать для камеры. Это камера должна найти способ показать интерьер должным образом, а не интерьер — приспосабливаться к инструменту. И то же самое касается актёров. Я невероятно уважаю работу любого актёра. Рабочий план никогда не переносят по причине психологического состояния какого-нибудь актёра, его переносят по причине хорошей погоды или, наоборот, дождя.
~
Мы сомневаемся, что несмотря на строгость сценария и жёсткость раскадровки, сами съёмки фильма «В прошлом году в Мариенбаде» проходили совсем уж без хитростей со стороны его режиссёра. Для этого надо было бы взять фильм за один конец и сложить с другим, и при этом «водить машину». Чертёж, который мы здесь прилагаем, был именно одной из таких хитростей, одной из тех ловушек, призванных «приручить» фильм и привести его к известной кому-то цели.

Когда мы спросили Рене, как это работает, он, однако, был вынужден признаться, что бессилен чем-либо нам помочь. Поэтому едва ли мы узнаем, идёт ли речь о некой организации сцен согласно различным степеням реальности. Умеющий видеть заметит в этом рисунке набросок из раскадровки и, наверное, будет соблазнён возможностью обнаружить здесь ключ к фильму или как минимум прийти к некоему прояснению: наконец игральные карты сложились. Такое предприятие, конечно, абсурдно и заранее обречено на провал.

Настоящий смысл этого чертежа прозаичнее и анекдотичнее. Это чертёж для внутреннего пользования, чья миссия сейчас достигнута: наладить выбор костюмов и освещения, и особенно — облегчить работу актёров, помогая им придать игре ту связность, которой без чертежа наверняка было бы недостаточно.
~
— Ален Рене побеседовал с нами о множественности интерпретаций, которые могут возникнуть при толковании «В прошлом году в Мариенбаде». Теперь хочется, чтобы мы рассмотрели фильм таким, каким он представляется — как череда кадров в настоящем времени.

Роб-Грийе: Кадр всегда в настоящем времени. Я вспоминаю о тех временах, когда прошлое вводили с помощью засветки кадров — и засветка сохранялась в течение всей сцены о прошлом. Но очень скоро всё пришло к тому, чтобы делать одинаковые кадры для настоящего и для прошлого. То есть признать, что всё так или иначе в настоящем.

Рене: Вы говорите: «очень скоро всё пришло...» Это было не так быстро. Первый абсолютно типичный пример введения прошлого в настоящее с помощью предельно чётких кадров и без малейшего обращения к наплывам или к какой-нибудь музыке, указывающей на возвращение назад, — мне кажется, это всё-таки было в «Орфее», когда Роже Блен даёт показания в отделении полиции и сообщает, что произошли такие-то и такие-то вещи. В этот момент показывается картина прошлого, потом беседа в отделении продолжается в точности как раньше. Мне кажется, что именно Кокто впервые использовал этот приём таким образом.

— Я думаю, уже в «Хиросиме» флешбэк больше не использовался в строго драматических целях. Порождённый им прилив кадров сильно затопил его драматическую функцию.


Роб-Грийе: Да, но в «Хиросиме» зритель всё равно мог задним числом поместить сцену в историческую хронологию. Конечно, были такие кадры, насчёт которых сперва не было понятно, что они принадлежат прошлому. Например, план, где показан труп немецкого солдата. Его шокирующий характер безусловен, но, разумеется, педантично относящийся к смыслам зритель по-прежнему мог бы потом подумать: «Ах да, это потому что она снова представила смерть своего первого возлюбленного». Мы ищем именно такой тип психологического реализма: она видит японца на кровати, и потом неожиданно она видит мёртвого немца. Есть две картинки: одна из них для неё является внутренней, а другая — внешней. Главное, что она их видит как бы одинаково, и это прекрасно, что кино может давать оба плана под одним знаком настоящего.


Ресторан и волны

Рене: Это в итоге победа реализма. По крайней мере, это выигрыш реализма. Конечно, предыдущая риторика, вводившая прошлое с помощью какого-либо знака, если даже мы и не можем её судить, в любом случае имеет не больше прав на существование, чем какая-либо другая риторика. Проведите эксперимент. В течение четверти часа вы с кем-нибудь разговариваете. Потом вы прерываетесь и говорите: «Вы видели, что произошло. Мы здесь, в ресторане, обедаем. Я говорил с вами о море, о каникулах. Если бы мне было нужно описать сцену, которую мы проводим вместе последние 15 минут, то каким был бы самый реалистичный способ это сделать: показать нас двоих за едой в этом ресторане или же показать пляж с волнами, о котором мы разговаривали?» Или даже показать всё это не так, как мы об этом разговаривали, а давая образы, возникавшие в этот момент в наших головах, которые отвечали бы друг другу, накладывались бы друг на друга, даже противоречили бы?

Роб-Грийе: Конечно, это совершенно противоречит установленной манере, общепринятой риторике, хотя и не связанной функционально с устройством человеческого разума. Она связана с художественным процессом, с чем-то, если угодно, свойственным роману, но отнюдь не с работой психики. Прошлое вводили с помощью явной отсылки к прошлому не по причине того, что более истинным якобы будет показать ресторан, а не волны, как в описанной вами сцене. Это происходит исключительно в силу условности; я сказал бы — в силу чистого формализма.

Рене: Теперь я терзаюсь сомнениями. Не следует говорить, что так раньше никогда не делали. Я думаю о фильме «Голубой экспресс», который я смотрел где-то семнадцать лет назад. В какой-то момент мы видим в вагоне-ресторане толстого капиталиста, выбрасывающего руку вперёд, к объективу. Мы видим его руку с тремя очень толстыми пальцами — и тут же всё сменяется планом, где показаны три пушки миноносца, которые двигаются примерно так же, как пальцы. Потом разговор возобновляется.
«Хиросима, любовь моя» (1959) Алена Рене
В голове

Роб-Грийе: Да, конечно, но в «Мариенбаде» есть ещё кое-что, что может привести в замешательство, — это, собственно, обобщение. Этот приём был использован не для нарушения правила, а наоборот — как общее устройство мысли, вполне постижимое с точки зрения реализма, и даже, возможно, более чем постижимое. Когда мы говорим, что реальность — это не только то, что у нас перед глазами, но и то, что в наших головах, мы закладываем основание для кинематографического кадра. В нём могли бы присутствовать совершенно разные вещи: и находящееся перед нами (например, этот магнитофон), и предмет нашего обсуждения, и более или менее переходные кадры между происходящим здесь, между нами, и происходящим в ваших головах, и происходящим в моей и т.д. Тут фильм — это пока только условность, но она в некотором смысле более реалистична, чем условность, которая заключается в систематическом обращении только к одной из категорий этой реальности.

Рене: Впрочем, если кто-нибудь вдруг будет смотреть «Мариенбад» совсем пристально, то увидит, что некоторые кадры подозрительны, что их степень реальности сомнительна. Есть кадры «пофальшивее», и есть кадры, чья обманчивость, по-моему, совершенно очевидна. Не стоит думать, что, снимая фильм, мы развлекались и приговаривали: «Ну, зритель как-нибудь справится».

Роб-Грийе: Характерно само использование интерьера. В сцене с комнатой с барочным и чрезвычайно сложным интерьером, где стены нагружены волютами, а потолок — невероятной лепниной, мы, вероятно, сталкиваемся с сомнительным кадром. Точно так же, когда героиня достаёт из ящика триста одинаковых фотографий, — это явно иррациональный кадр, он гораздо более психологический, нежели объективный. Возможно, если нужно было бы говорить о некой строго объективной реальности, то героиня в тот момент достала только одну фотографию, а увидела триста. Впрочем, мы сами всегда можем предложить оригинальную и чёткую интерпретацию замысла каждого изображения.


Чувственная авантюра

— Само собой, в «Мариенбаде» с самого начала поражает то, что фильм предстаёт перед нами как нечто, требующее огромных усилий к понимаю и додумыванию. Совсем как любой фрагмент реальности.


Роб-Грийе: Весь вопрос в том, чтобы понять, действительно ли свойственная кадрам этого фильма неуверенность преувеличена по сравнению с той, что окружает нас в повседневной жизни, или они одного порядка. Что касается меня, то мне кажется, что события действительно происходят вот так. Между этими персонажами есть какая-то чувственная авантюра, и для нас самих именно такие авантюры вмещают в себя больше всего противоречий, сомнений, фантазмов. «Мариенбад» — это довольно непрозрачная история о том, как мы живём всем этим в наших чувственных кризисах, в любовных отношениях, во всей нашей эмоциональной жизни. Следовательно, упрекать фильм в неясности — всё равно что упрекать человеческие чувства в том, что они всегда слегка непрозрачны.

— Такое высказывание может продолжить недопонимание. Потому что если в конце концов «Мариенбад» кажется нам непрозрачным, то это не потому, что вы умышленно от нас скрываете некоторые фрагменты, которые могли бы дать нам ясное представление об этом фильме.


Роб-Грийе: Именно. Показано всё, но это не те вещи, которые сводятся к простому объяснению. Забавно, что люди охотно признаются, что в повседневной жизни сталкивались с множеством иррациональных или двусмысленных событий, и они же жалуются, когда сталкиваются с ними в произведениях искусства, романах или фильмах, которые якобы должны показывать нечто внушающее больше доверия, чем реальный мир. Будто бы произведение было сделано, чтобы объяснить мир, чтобы внушить человеку доверие к миру. Я отнюдь не считаю, что искусство было создано, чтобы внушать доверие. Если мир действительно так сложно устроен, то как раз нужно обнаружить, в чём его сложность. Снова во имя реализма.

Но следовало бы пойти чуть дальше. Придерживаясь всего этого, мы, видимо, предполагаем, что реальность существует за пределами произведения — но даже это не точно. Произведение — это тип сознания. Как и в обычной жизни, мир не существует без воспринимающего сознания, и с произведениями искусства дело обстоит примерно так же. Рассказанные вещи на самом деле не существуют за пределами повествования, в которое их облекает произведение искусства.


Кинематографические формы

— Кстати, я много раз слышал, что фильм упрекают в формализме…


Роб-Грийе: Очень любопытно: люди, которые упрекают «Мариенбад» в «сделанности», обычно называют непосредственными те произведения, которые подчиняются заранее установленным правилам, рецептам, нормам. И эти люди считают, будто некая реальность существует ещё до произведения, и остаётся мол только найти такие формы, которые будут наиболее доступны публике, чтобы она могла понять сюжет. Для нас наоборот — сюжет ничего собой не представляет за пределами той формы, в которой он преподнесён. Впрочем, уже то, как фильм возник, в этом смысле многое проясняет. Когда мы с Рене познакомились и впервые побеседовали, оказалось, что мы обдумывали близкие кинематографические формы. Я знал, что все имеющиеся у меня представления о кино каким-то образом подойдут для того, что Рене тогда пытался сделать. Выяснилось, что он хотел снять фильм такого рода, о котором думал я сам. За три дня я хотя и не написал для Рене четыре плана фильма, но сделал четыре наброска объёмом в полторы страницы, о которых я размышлял, наверное, уже давно.

Рене: Когда я закончил читать произведение Роб-Грийе [12], я подумал: уже есть один фильм, который мы однозначно сделали вместе — «Вся память мира» [13].

Роб-Грийе: Это не мешает нам в целом по-разному относиться к моим книгам или его фильмам. Но оказывается, есть общий для нас двоих мир, в котором каждый из нас жил и раньше. Речь не о каком-то компромиссе между Рене и мной, но о некой общей форме, которая одинаковым образом существовала и для него, и для меня, хотя, возможно, в мелочах мы относимся к ней с разным вниманием.

Рене: Например, у нас совершенно разные вкусы, и бывает, что мы вступаем друг с другом в яростные противоборства — по поводу какой-нибудь книги, фильма, образа жизни…

Роб-Грийе: Так происходит каждую секунду, несмотря на то что у нас одинаковые представления. Например, я описывал движение камеры, и Рене сказал мне: «Это бесполезно, это именно то движение, которое я в любом случае выбрал бы».

Меж тем вполне возможно, что «Мариенбад» — это для Рене и для меня вовсе не один и тот же фильм. Точно так же наверняка каждый из нас по-разному видит реальный мир, который вовне нас — один и тот же.
Джорджо Альбертацци и Дельфин Сейриг в «В прошлом году в Мариенбаде»
Фельетоны Фейада

— Я вас, возможно, напугаю, но во время просмотра «Мариенбада» я подумал о книге Биой Касареса «Изобретение Мореля» [14].


Роб-Грийе: Отнюдь. Я почти всегда был разочарован научно-фантастическими книгами, которые мне доводилось прочесть, но «Изобретение Мореля» — это, напротив, удивительная книга. И (любопытный факт) после показа «Мариенбада» мне позвонил Клод Олье [15] и сказал: «Это же "Изобретение Мореля"!»

Рене: Я не в том положении, чтобы об этом говорить, потому что я не знаком с этой книгой.

— Это роман, написанный от первого лица и основанный на мифе о тотальном кино. Повествователь высаживается на острове, где работает разработанная за двадцать лет до этого машина, которая в трёх измерениях воспроизводит записанные ею события. Разумеется, эти трёхмерные изображения смешиваются с реальным миром до такой степени, что отделить одни от других невозможно. Как и некоторые сцены «Мариенбада», предметы, таким образом, попадают под подозрение: вот они, но что они есть на самом деле? В этом вся проблема.


Рене: Связь с «Мариенбадом» действительно поразительна. Но мы часто сталкиваемся с такими неожиданностями. Я вспомнил о первой сцене, которую мы увидели при просмотре. Это план с молодой женщиной, она была под солнцем рядом с перилами, позади статуи. Когда зажгли свет, я подумал: забавно, это совсем как в фельетонах Фейада [16].

Роб-Грийе: И я сам описал этот план, даже не зная об этих фельетонах. Я не читал истории о «Фантомасе», или разве что совсем немного…

— На самом деле, я тоже думал о Фейаде, но в том моменте, где перила обваливаются.


Роб-Грийе: Этот кадр, однако, один из тех, что описаны в сценарии подробно. И, как видно, я совсем не мог вдохновляться Фейадом.

Рене: Это обманчивый кадр. Помню, когда мы его снимали, я попросил Альбертацци перегнуться через перила, в духе Арсена Люпена [17]. В этом была атмосфера. И на мой взгляд, это обосновано, поскольку если образ из будущего был, по-видимому, вызван тревогой этой женщины, то совершенно нормально, что в сходных обстоятельствах ей в голову приходит образ из популярных романов. Это происходит как бы само собой.

Роб-Грийе: Кстати, в этот момент женщина говорит: «Исчезните, ради любви ко мне, я умоляю вас!», что неплохо указывает на степень «театральности» этой сцены!

Рене: Что усиливает мои сожаления о том, что я не снял «Фантомаса».
Статуи в саду Мариенбада
Вселенная искусства

— Эти совпадения могут подтверждать обоснованность близких Мальро [18] идей, согласно которым искусство находит пищу в искусстве.


Роб-Грийе: Я думаю, что художник находит пищу именно в реальности и что если искусство нас захватывает, то потому, что мы находим в нём вещи, которые мы уже хотели сделать благодаря чувству, вызванному реальным миром. Я не думаю, что в момент создания художники действительно находят пищу в искусстве.

— То есть вы не согласны с теорией Мальро?


Рене: Лично я поддерживаю теорию Мальро. Я думаю, что желание поучаствовать в жизни вселенной искусства существует и сильно проявляется. Впрочем, это не противоречит словам Роб-Грийе.

Роб-Грийе: Толчок возникает в мире, а искусство — это только отзвук. Или, может, прояснение. Если мне, например, нравится произведение Кафки, то это действительно потому, что я отыскал в нём то, как я вижу мир вокруг себя, как будто мне это уже было известно до чтения. Если кадр в кино меня поражает, то это по-прежнему потому, что я узнаю в нём пережитый мною опыт. Иначе не было бы возможности коммуникации. Все произведения искусства стали бы исключительно субъективными и не имели бы ни с кем совершенно никакого контакта.

Рене: Вот по этому поводу анекдот, который кажется мне интересным. Несколько лет назад я получил письмо от одной дамы, где в сущности говорилось: «Ах, я увидела вашего "Ван Гога", какой чудесный фильм, и какие же увлекательные поездки вам пришлось совершить, чтобы снять все эти места». Эта дама помнила о фильме то, что он был одновременно о полотнах Ван Гога и о реальных пейзажах.


Время в фильме

— Возвращаясь к «Мариенбаду»: существует одно любопытное явление. Можно с одинаковой уверенностью сказать: «Это фильм Рене» или «Это фильм Роб-Грийе». С другой стороны, ни для кого не секрет, что даже между самой тщательной раскадровкой фильма и результатом существуют некоторые различия.


Роб-Грийе: В сценарии, который я отдал Рене, уже было множество указаний насчёт монтажа, кадрирования, движения камеры. Но я был совершенно незнаком ни с техническими терминами, употребляемыми в кино, ни с его реальными возможностями; я описал фильм так, каким я себе его представлял, совершенно наивным языком.

Рене: Ничего подобного. В любом случае, там всё было довольно детально, там даже были хитрости старого монтажёра!

Роб-Грийе: Но не все они остались в фильме. Например, там было несколько наплывов ближе к концу. Из них остался только один. Эти наплывы вовсе не должны были бы показать изменения времени… скорее наоборот. Например, между двумя сценами из настоящего был наплыв; а потом резкий переход между сценой в настоящем и сценой в прошлом.

— Однако в ваших книгах совсем нет аналогов наплыва.


Роб-Грийе: Да есть, мне кажется.

Рене: Я тоже не думаю, что это наплывы. Это предложение, преображающее кадр. Наплыв не мог бы дать такого эффекта.

— В любом случае, в «Мариенбаде» немыслим наплыв как нечто меняющее длительность сюжета. Впрочем, можно ли с уверенностью утверждать, что действие разворачивается в течение восьми дней, 24 часов или в течение театральной постановки?


Роб-Грийе: Можно сказать, что единственное время — это время фильма. Что здесь тоже нет реальности за его пределами. Всё на глазах. От нас ничего не спрятано, и не надо думать, что если фильм длится полтора часа, то он тем самым подытоживает более долгое время — два часа, два дня или восемь дней. Я не сказал бы того же, к примеру, об «Истине» Клузо [19], где есть ощущение, что существует другое время, более реальное, чем время в фильме. Для «Мариенбада» же я не вижу никаких других вариантов. Все остальные гипотезы о длительности сюжета происходят от интерпретации и только ограничивают фильм. Следует говорить, что история длится полтора часа, — вот что оставляет фильм цельным.


Жесты, какими они остаются

— Меня удивила одна сцена, и ещё больше она меня поражает сейчас, когда я знаю, что все сцены фильма и их последовательность были предусмотрены в записях Роб-Грийе. Это съёмка с движения при большой экспозиции, которая заканчивается повторением последней части своего движения. Мне кажется, что едва ли такая сцена была предусмотрена.

Рене: Это как раз один из тех немногих планов, которые не были предусмотрены с самого начала.

Роб-Грийе: Здесь Рене знал, что он снимет не так, как было в сценарии. Он мне об этом сказал. Это стало главным предметом наших разногласий! Рене знал, что в течение нескольких секунд будет что-то другое.

Рене: И об этом «чём-то другом» я думал две недели перед съёмками, или даже больше.

Роб-Грийе: Есть ещё одно место, которое не было мной предусмотрено, но его я мог бы открыть сам, потому что я совершенно его разделяю: это череда планов, где Дельфин Сейриг садится на кровать различными способами, справа и слева, один за другим. Это из тех вещей, о которых я жалею, что их придумал не я!

— Какие у вас были ощущения, когда вы впервые увидели фильм?


Роб-Грийе: Я не думал, что это будет так красиво. Я полностью его узнал, конечно, но в то же время он стал удивительным. На самом деле, всё было предусмотрено, и в то же время всё ещё предстояло сделать. Неправда, что возможно описать кадр таким, каким он будет. Он обретает существование только в момент самой съёмки.

Рене: Если я смог сделать раскадровку фильма за два с половиной дня, то именно потому, что всё уже было тщательно подготовлено Роб-Грийе.

Роб-Грийе: Верно и то, что даже если раскадровка уже указана в описании, то её ещё нужно осуществить. Очевидно, что фильм был бы совсем иным, если бы его делал другой режиссёр или робот. Мои описания не требовали того, чтобы за ними следовали буквально, но, ещё раз, их нужно было «осуществить».

Рене: Так же, как нужно было «осуществить» и статую в парке.

Роб-Грийе: Можно вообразить, что «Мариенбад» — это документальный фильм о статуе. С проблесками прояснения в том, что касается жестов и постоянного кружения фильма вокруг этих жестов, какими они остаются, когда застывают в статуе. Представьте документальный фильм про статую из двух персонажей, в котором удалось бы объединить различные взгляды, направленные под разными углами, и с помощью различных движений камеры рассказать всю историю. И чтобы в конце можно было догадаться, что всё вернулось к точке отсчёта — к самой статуе.
«Представьте документальный фильм, которому удалось бы рассказать историю целиком»
(«Герника» (1950) Алена Рене)
Края ямы

— В этом смысле все ваши книги — это документальные фильмы, и они фантастичны именно потому, что они документальны. Поэтому получается, что отец фантастики — это не Мельес, а Люмьер.

Рене: Фантастика в любом случае гораздо сильнее. Самые фантастические моменты «Носферату», например, — «реальные» моменты. Это вообще не вызывает сомнений.

Роб-Грийе: Но в «Мариенбаде» важное явление всегда находится в каком-то пустом промежутке этой реальности. В «Мариенбаде» такая впадина — это «в прошлом году». Произошедшее — если тогда что-то произошло — постоянно создаёт в рассказе ощущение чего-то недостающего. Как в «Ревности» вместо главного героя «впадина», как главное событие, убийство, — это «впадина» в «Соглядатае» [20]. До «ямы» всё рассказано, после «ямы» — тоже, и мы стараемся приблизиться к ней с обеих сторон, чтобы избавиться от этой неудобной пустоты. Но происходит совсем наоборот: всё поглощает, всё заполняет именно пустота. В «Мариенбаде» сначала думаешь, что никакого «прошлого года» не было, а потом замечаешь, что «прошлый год» всё заполнил, что мы вроде как в нём. К тому же думаешь, что и Мариенбада не было, а потом замечаешь, что находился в нём с самого начала. Событие, которое отрицала женщина, в конце концов всё заразило. Таким образом, она не переставала бороться и считать, что выигрывает партию, потому что она по-прежнему всё отрицала. Но в конце она догадывается, что уже слишком поздно и что в конечном счёте она всё приняла. Как будто всё это было правдой, хотя, возможно, и не было. Но «истинное» и «ложное» больше ничего не значат.

Рене: Понятное дело, речь не идёт ни о каком надувательстве.

Роб-Грийе: Вы знаете известную фразу «Larvatus prodeo» — «Я иду вперёд и на мне маска». Кино — это такая техника, которая сама себя называет. Правда появляется в результате снятия покрова с этой техники. Нет какой-то истины, предшествующей технике, служащей только тому, чтобы её поймать. Именно поэтому я говорю, что история разворачивается в течение полутора часов и что она не имеет иного существования ни до, ни после. Если в конце фильма герои уходят, то не для того чтобы куда-то пойти. Они перестают быть. Всегда существовало только здесь и сейчас.

— Один из примеров того, как существует фильм, — это поговорка, из которой чаще всего употребляют начало: «От компаса до корабля...»


Роб-Грийе: Да, если угодно. Я придумал половину поговорки. И снова — ни от кого ничего не скрыто. Зачем же придумывать поговорку целиком, если от неё должна остаться только первая половина? Разумеется, отталкиваясь от этой полупоговорки, можно придумать множество всего.

Рене: Необязательно знать её целиком. Скажите это в каком-нибудь салоне — все будут знать эту поговорку. Никто не спросит продолжения. Я знаю — я проверял!

(Записано на магнитофон)


Примечания переводчика:

[1] Андре С. Лабарт (1931—2018) — кинокритик, продюсер, режиссёр и сценарист. Жак Риветт (1928—2016) — режиссёр и кинокритик, к моменту этого интервью он уже снял фильм «Париж принадлежит нам» (1958, премьера в 1961), который Франсуа Трюффо называл началом «новой волны», хотя из-за финансовых проблем он вышел позже, чем «Красавчик Серж» (1958) Клода Шаброля, «Четыреста ударов» (1959) Трюффо и «На последнем дыхании» (1960) Годара.

[2] Джорджо Альбертацци — актёр, сыгравший главного героя, обозначенного как «Х, мужчина с итальянским акцентом».

[3] Обозначен как «М, матёрый игрок, возможно, супруг А». А — героиня Дельфин Сейриг, обозначена как «брюнетка».

[4] «Кабинет доктора Калигари» (1920) — немой фильм Роберта Вине, положивший начало немецкому киноэкспрессионизму.

[5] Саша Верни (1919—2001) — кинооператор. До «Мариенбада» он работал также над фильмами «Ночь и туман» (1955) и «Хиросима, любовь моя» (1959) Алена Рене.

[6] «День начинается» (1939) — фильм Марселя Карне по сценарию Жака Превера. Фильм считается классическим примером «поэтического реализма».

[7] Жан Полан (1884—1968) — французский писатель.

[8] «Лола» (1961) — дебютный фильм Жака Деми.

[9] Рене Клер (1898—1981) — французский режиссёр, его наиболее известные фильмы — «Антракт» (1924) и «Париж уснул» (1925).

[10] Термин Сергея Эйзенштейна: «Основным материалом театра выдвигается зритель. <...> Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определённые эмоциональные потрясения воспринимающего, <...> свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект — монтаж аттракционов».

[11] Ален Рене отсылает к картине Сальвадора Дали «Швейная машинка и зонтики в сюрреалистическом пейзаже» (1941) и к известным словам Лотреамона: «И он прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверёк растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, всего вернее, как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!» (Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993)

[12] На момент интервью Роб-Грийе был известен четырьмя романами: «Ластики» (1953), «Соглядатай» (1955), «Ревность» (1957) и «В лабиринте» (1959).

[13] «Вся память мира» (1957) — короткометражный фильм Алена Рене о Национальной библиотеке Франции.

[14] «Изобретение Мореля» (1940) — робинзонада аргентинского писателя Адольфо Биой Касареса. Отдельные мотивы повести позже появятся в «Солярисе» (1961) Станислава Лема, «Селин и Жюли совсем заврались» (1974) Жака Риветта и в сериале «Остаться в живых» (2004—2010).

[15] Клод Олье (1922—2014) — французский писатель, некоторое время был близок «новому роману».

[16] Луи Фейад (1873—1925) — режиссёр немого кино, среди прочего — один из создателей жанра кинофельетона (ср. слова «feuilleton» и «Feuillade»). В 1913—1914 он также снял немой криминальный сериал «Фантомас».

[17] Арсен Люпен — главный герой романов и новелл писателя Мориса Леблана (1864—1941), «джентльмен-грабитель». Герой вызывает симпатии у читателя своими моральными принципами — отвращением к убийству и галантностью к женщинам. К 1961 году было снято около 9 фильмов о приключениях Арсена Люпена.

[18] Андре Мальро (1901—1976) — французский писатель, министр культуры в 1959—1969 годах.

[19] «Истина» (1960) — фильм Анри-Жоржа Клузо («французского Хичкока») с Брижит Бардо в главной роли. В 1961 году фильм получил несколько премий, в том числе «Золотой глобус» за лучший фильм на иностранном языке.

[20] «Ревность» и «Соглядатай» — романы Роб-Грийе.