стадис
Машинный анимизм
Перевод эссе Анжелы Мелитопулос и Маурицио Лаццарато
Автор перевода: Денис Шалагинов и Евгений Кучинов
Оригинальный текст: Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato. Machinic Animism // Deleuze and Guattari Studies. 2012. #6 (2). —
P. 240-249.
Выходные данные: Маурицио Лаццарато и Анжела Мелитопулос. Машинный анимизм// СТАДИС.1(1). 2019. С. 81-89.
В оформлении использованы работы Жана-Жака Лебеля
Публикация: 17/04/19

В 2011 году художница Анжела Мелитопулос и философ Маурицио Лаццарато выпустили фильм «Assemblages», посвященный размышлениям Феликса Гваттари об анимизме и возможностях возникновения новой (не)человеческой субъективности. Они записали несколько интервью с философами, антропологами и художниками и дополнили их кадрами из документальных фильмов, фиксирующими разные способы действия и высказывания в мире, который не скован оппозициями культурного и природного, искусственного и естественного, субъективного и объективного. DOXA публикует эссе авторов, написанное по следам их работы и представляющее собой введение в анимистическую концепцию французского философа и психоаналитика — о том, как производится субъективность и как можно ускользнуть от нормирующей ее организации современного капитализма.


«Сегодня наметилось что-то вроде децентрирования субъективности, и мне кажется
интересным вернуться к тому, что я бы назвал анимистической концепцией субъек-
тивности; переосмыслить Объект, Другого как потенциального носителя измерений
частичной субъективности – если это будет необходимо, то через невротические яв-
ления, религиозные ритуалы или, например, эстетические феномены. Я не предла-
гаю просто вернуться к иррационализму. Мне кажется важным разобраться в том,
как субъективность может быть одной из инвариантных величин. Другими словами,
как она может быть одновременно сингулярной и сингуляризующей индивида или
группу индивидов, но также поддерживаться ассамбляжами пространства, архитек-
турными, пластическими и всеми другими космическими ассамбляжами? Как в та-
ком случае субъективность располагает себя и на стороне субъекта, и на стороне
объекта? Разумеется, так было всегда. Но условия различаются – в силу экспоненци-
ального развития технонаучных измерений космического окружения.

Отталкиваясь от идеи, согласно которой духи населяют вещи, ландшафты и группы,
и повсюду осуществляются всевозможные становления и этовости, я больше скло-
няюсь… к такой модели бессознательного, которую мы встречаем у мексиканских
курандеро или у бороро, где есть место некоей, если так можно сказать, объективной субъективности, которая собирается, распадается и перетасовывается по прихоти ассамбляжей. В архаической мысли мы, очевидно, находим лучшее предъявление подобного»
Феликс Гваттари
«Мы не знаем, мы понятия не имеем, каким было бы общество без государства и
против государства. Анимизм – это онтология обществ без государства и
против государства
»
Эдуарду Вивейруш де Кастру
Гваттари стремится к децентрированию субъективности, одновременно отделяя её и от субъекта, личности, и от человека. Его задача состоит в том, чтобы уклониться от оппозиций субъекта/объекта и природы/культуры, которые превращают человека в меру и центр Вселенной, выводя из субъективности и культуры специфические расхождения (различия): между человеком и животными, растениями, камнями, а также машинами
и механикой (mechanics). Капиталистические общества осуществляют как гипервалоризацию субъекта, так и гомогенизацию и обеднение компонентов его субъективности (разбитой на модульные способности – такие как разум, интеллект, воля, аффективность, – управляемые нормами).
Именно в рамках поиска нового определения субъективности – той, что могла бы ускользнуть от капиталистической организации – часто возникают отсылки к анимизму. В творчестве Гваттари, как и в анимистических обществах, субъективность теряет трансцендентный и трансцендентальный статус, которым она наделена в западной парадигме. Мышление Гваттари и анимистическое мышление сходятся в таком понимании субъективности.
Мне очень понравился пассаж, где Гваттари говорит о субъекте/объекте так,
будто субъективность является всего лишь объектом среди прочих объектов,
а не занимает трансцендентную позицию по отношению к миру объектов. Напротив,
субъект – самая распространенная вещь в мире. Вот он – анимизм: ядро реального
– это душа, но речь идёт не о нематериальной душе, пребывающей в оппозиции или
в противоречии с материей. Наоборот, сама материя сплавлена с душой. Субъектив-
ность – это не эксклюзивное человеческое достояние и не какая-то исключительная
форма, однажды возникшая в истории Космоса, но базис реального[1].
Это не субъективность отделяет человека от «природы», поскольку здесь, в этом разделении нет ничего «естественного». Это вовсе не данность, а эпистемологическая и политическая операция. Ведь есть нечто предшествующее оппозиции субъекта/объекта, и необходимо начать с точки их слияния. Гваттари предпочитает говорить об «объектности» и «субъектности», чтобы маркировать их неразделимость и взаимоналожение.

Гваттари не превращает анимизм в специфическую антропологическую категорию, как и не фокусируется на конкретной исторической стадии, поскольку не ограничивается бесписьменными, безгосударственными обществами. Аспекты полисемичной, трансиндивидуальной и анимистической субъективности также характерны для миров
детства, психоза, любовной или политической страсти и художественного творчества. Как предполагает Питер Пелбарт[2], преданность Гваттари клинике La Borde несомненно связана с той радикальной инаковостью относительно субъекта и модальностей «человеческого» (лингвистического, социального, индивидуированного) выражения, в которую нас погружает психоз.
Это правда: среди психотиков, и особенно шизофреников, практически ежеднев-
ное сообщение (commerce) с частицами самости или, возможно, с покойниками за её
[самости] пределами не составляет проблемы… Существует весьма специфическая
«анимистическая» чувственность, которую можно было бы назвать бредом. Разуме-
ется, бредом он является по нашим меркам; это нечто такое, что отрезает психотика
от социальной реальности, всецело управляемой языком, общественными отноше-
ниями, и тем самым успешно отделяет его от мира. Но это приближает его к другому
миру, от которого мы полностью отрезаны. Именно поэтому Феликс придерживался
восторженной позиции по отношению к анимизму, воспевал его[3].
Призыв Гваттари к анимизму (он заходит так далеко, что говорит о необходимости временного прохождения через анимистическую мысль с тем, чтобы избавиться от онтологических дуализмов современной мысли) ни в коем случае не означает возврата к некоей форме иррационализма. Напротив, для антрополога Эдуарду Вивейруша де Кастру, специалиста по амазонским индейцам, данная концепция субъективности является всецело материалистической, даже обеспечивающей обновление материализма. «Я только что прочитал высланные вами отрывки об анимизме из работы Гваттари, с которой я, признаться, не был знаком. Я нахожу этот затейливый альянс анимизма и материализма невероятно интересным, поскольку он позволяет отделить анимизм от всех прочих форм идеализма… Возврат к неидеалистическому мышлению о субъекте, материалистическая теория субъекта идёт по касательной с мыслью амазонских народов, которые считают, что общей основой для людей и нелюдей является человечность.
Это идёт вразрез с западной парадигмой, в рамках которой утверждается, что тем общим, что есть у людей и нелюдей, является "природа"»[4].

«Анимизм», на представление которого претендует Гваттари, не является ни антропоморфным, ни антропоцентрическим. Прежде всего его интересует «анимизм», который можно было бы назвать «машинным» –
в терминологии, которую использовал Эрик Алье во время нашей с ним дискуссии. В западной философии есть традиции мысли (неоплатонической, монадологической, от бесконечно малого к бесконечно большому – Лейбниц, Тард и т. д.), которые в чем-то могут совпадать с космологиями
анимистических обществ.
Анимизм присутствует в творчестве Делёза ещё до встречи последнего с Гваттари.
И это горизонт, всецело экспрессионистская категория, которая участвует в том, что
можно было бы назвать – более глобально – универсальным витализмом. Здесь, со-
гласно неоплатонической традиции, всё дышит, и всё тайно объединяется в мировом дыхании. Этот витализм очевидно присутствует у таких авторов, как Лейбниц, но также и Спиноза – в категории выражения и выразительности… На мой взгляд, в рамках его [Делёза] сотрудничества с Гваттари меняется то, что анимизм теперь выводится не из экспрессионистской или виталистской точки зрения, но из точки зрения машинной. И это меняет всё, потому что необходимо раз и навсегда понять, «как это работает» – и как это работает в нашем капиталистическом мире, чьим главным продуктом
является субъективность[5].
Что нам следует понимать под машинным анимизмом? Концепт машины (а позднее – ассамбляжа), который позволяет Гваттари и Делёзу высвободиться из структуралистской западни, отсылает не к подгруппе техники. Напротив, машина является предварительным условием техники. В «космологии» Гваттари есть все виды машин: машины общественные, технологические, эстетические, биологические, кристаллические и т. д.

Для прояснения характера машины он отсылает к работе биолога Варелы, который выделяет два типа машин: аллопоэтические машины, производящие иное, нежели они сами, и аутопоэтические машины, непрерывно порождающие и специфицирующие собственную сборку (assemblage). Варела сохраняет аутопоэтическое (autopoïétique) в области биологии, воспроизводя различение живого и неживого, лежащее в самых
основах западной парадигмы, тогда как Гваттари распространяет этот термин на общественные машины, технические машины, эстетические машины, кристаллические машины и т. д.

Повсюду во вселенной – без различия живого и неживого – существуют «недискурсивные аутопоэтические ячейки (kernels), которые вызывают собственное развитие, свои правила и механику. Аутопоэтическое машинное утверждается как нечто для себя и нечто для других – нечеловеческих других. Для себя и для других перестают быть привилегией человечества. Они кристаллизуются везде, где ассамбляжи или машины
порождают различия, инаковости и сингулярности.

Повсюду в Космосе существуют становления, этовости и сингулярности. Если они не являются выражениями «душ» или «умов», они суть выражения машинных ассамбляжей. Диспарации, создаваемые ими в ходе вариаций, обладают собственной способностью к действию и высказыванию.
«В случае каждого типа машины мы будет задаваться вопросом не только о её ви-
тальной автономии, которая не является животной, но и о её сингулярной силе (power) высказывания»
Всякий машинный ассамбляж (технический, биологический, об-
щественный и т. д.) когда-то содержал в себе способности к высказыванию, хотя бы на эмбриональной стадии. Таким образом, он обладал протосубъективностью. Здесь тоже, как и в случае с субъективностью, необходимо отделить сингулярную силу высказывания субъекта от личности и человека. Это идёт вразрез с нашей философской и политической традицией, которая начиная с Аристотеля превратила язык и речь в уникальную и исключительную характеристику человека – единственного животного, которое владеет языком и речью.

Полностью отделяя себя от структурализма, Гваттари продолжает разрабатывать «расширенную концепцию высказывания», которая обеспечивает включение бесконечного числа субстанций нечеловеческого выражения, подобного биологическому, технологическому или эстетическому кодированию, или форм ассамбляжа, уникальных
для социуса.

Проблема сборки высказывания уже не будет характерной для семиотического регистра, но перейдёт в выразительную гетерогенную материю (экстралингвистическую, нечеловеческую, биологическую, технологическую, эстетическую и т. д.). Таким образом, в «машинном анимизме» имеет место не уникальная субъективность, воплощённая
западным человеком – белым мужчиной, – а один из «гетерогенных онтологических модусов субъективности». Эти частичные субъективности (человеческие и нечеловеческие) занимают позицию частичных агентов высказывания (enunciators).

Кроме того (и это самое главное), расширение высказывания и выражения касается художественных материалов, которые художник трансформирует в векторы субъективации, в «анимистические» аутопоэтические средства.
Художник – и, в целом, художественное восприятие, – отделяет и детерриториализует
сегмент реального, дабы заставить его играть роль частичного агента высказывания
(un énonciateur partiel). Искусство наделяет низовые сборки (un sous-ensemble) вос-
принимаемого мира функцией смысла и инаковости. В результате это квазианимист-
ское высказывание (prise de parole), воплощённое в художественном произведении,
переоформляет как художника, так и «потребителя»[6].
Хороший друг и единомышленник Гваттари художник Жан-Жак Лебель, на которого «оказал неизгладимое впечатление» фильм Жана Руша «Безумные господа»[7] ("Les maîtres fous"), снятый в Камеруне по случаю проводимого обществом знахарей трансового ритуала, был одним из первых, кто подчеркнул родство мышления незападных «дикарей» и «диких» художников востока.

Гваттари был не только вовлечён в дружескую компанию антропологов, в число которых входил и Пьер Кластр – автор «Общества без государства и против государства», – но и окружён художниками, которые добивались «дикого свободного (libertarian) потока» бессознательного и его интенсивностей.
«[Это подводит нас] в первую очередь к дикому, дикой мысли. Постоянное и зна-
чительное влияние. Благодаря Арто с его тараумара, благодаря сюрреалистическому
пристальному вниманию к магическому искусству и благодаря моему отцу, который открыл для меня (ещё в детстве) искусство первобытных народов, радикально отличное от того искусства, которое считается классическим, я никогда не считал центром мира Париж или Нью-Йорк, Рим или Берлин. Интенсивность, исходящая от первобытного искусства в самом пике – это стандарт, опираясь на который, я сужу о том, что мне нравится или не нравится в западном искусстве»[8].
В конце концов, в «прямой поэзии» Лебеля осуществляется критика «империализма означающего» посредством «взрывания языка» и реализации аграмматической поэзии, которая пребывает «за пределами и ниже вербального». Вот ещё одна тема, которая красной нитью проходит через работу Гваттари, – а-означающая, аграмматическая, или асинтаксическая семиотика, в терминологии Лебеля. Привилегия речи обладает глубоким политическим смыслом. Означающая и лингвистическая семиотика была не только инструментом отделения человеческого от нечеловеческого, но также служила иерархизации, субординации и господству в самом человеческом. Все неязыковые семиотики – вроде тех, с которыми мы встречаемся в архаических обществах, у психически больных, детей, художников и меньшинств, – долгое время считались лакунарными
и ущербными.

Только в 1960-1970-е гг. неязыковые модусы выражения начали цениться за их важную политическую роль и за обновление экспериментальной области психиатрии, которое происходило в клинике La Borde или в работах Делиньи с аутичными «дикими детьми» и их а-означающими модусами выражения.
На протяжении всей своей истории западная мысль была настолько одержима иде-
ей разграничения природного и неприродного, что люди думали, будто отсутствие
устной речи по необходимости означает животность. Так, «диким детям», выросшим
среди животных и лишённым речи, запрещали выражаться при помощи знаков. Схо-
жим образом поступали и с глухими. В течение столетия Ватикан запрещал исполь-
зование языка жестов, хотя это язык par excellence [9]
Полисемическая, трансиндивидуальная, анимистическая субъективность не является «пережитком» или даже простым «возрождением» древних ритуальных практик в капиталистических обществах. Она также обновляется и активируется как одновременно микро- и макрополитическая сила, подпитывающая сопротивление и творчество
«угнетённых», как объясняют Сьюли Рольник и Розанжела Араужо.

Возможность производства «трансиндивидуальной, полисемической, анимистической» субъективности раскрывается в таких обществах, как бразильское (согласно Гваттари, своим способом также и японское), посредством обновлённых «анимистических» ритуалов. Это очаровало Гваттари. Капоэйра и кандомбле[10], как описывает Жанжа (Розанжела Араужо)[11], мастер капоэйры анголы, суть механизмы производства
и сингуляризации субъективности, которые обновляются посредством «семиотических символов» тела, танца, поз и жестов, а также
«а-означающей семиотики» (выражаясь в манере Гваттари) – ритмов, музыки и т. д.

Функция речи не дискурсивна, а экзистенциальна. С другой семиотикой, лишённая привилегированной роли, она [речь] помогает осуществлять «mise en existence»[12], или производство экзистенциальных территорий. В этих практиках флуктуации знаков воздействуют на реальные флуктуации без посредничества репрезентации, индивидуального субъекта и его сознания. В ремарке Гваттари на тему ритуала мы, словно в зеркале, обнаруживаем всю его концепцию коллективного (или машинного) ассамбляжа высказывания и силы неметафорического использования
знаков и слов: «…первобытная "магия" иллюзорна. Такой её видят этнологи. Первобытные народы реалистичны, а не мистичны. Воображаемое и символическое реальны. Нет никакого заднего мира. Всё распространяется на всё. Никакого разрыва-разделения. Бамбара не имитируют, не используют метафоры, индексы. Их танцы и маски – всецело богатые знаки, которые в то же время являются репрезентацией и производством. Ты не просто безвластно наблюдаешь за исполнением. Само по себе оно
включает в себя сразу и шоу, и зрителя, и сцену, и собаку и т. д. Оно трансформирует посредством выражения, как знак, соединённый с реальностью. Или, скорее, такой знак, который не предполагает разрыва между реальностью, воображаемым, которое опосредовано символическим порядком. Нет никакого разрыва между жестом, речью, письмом, музыкой, танцем, войной, людьми, богами, полами и т. д.»

Таким образом, имеют место отголоски и перекрестные проверки между
обновлёнными ритуалами предков в современном капитализме и машинными ассамбляжами, на что указывала антрополог Барбара Гловчевски, работавшая с Гваттари. Ритуалы как механизмы коллективного высказывания, производя его [высказывание], создают тело. Но в этом случае, как и в других, вопрос не в антропоморфических производствах. «Коллективность», как напоминает нам Барбара Гловчевски, несводима к скоплениям людей, она отличается от принадлежности к [сфере] интерсубъективности или попросту к социальному: «Если сегодня люди интересуются Феликсом, то происходит это именно потому, что он определяет субъективность через ассамбляжи, в которые люди входят как наряду с другими людьми, так и наряду с коллективами, концептами, животными, объектами, а также машинами…»[13]

Ритуал, как и ассамбляж, это «машина», которая одновременно определяет действие космических и молекулярных флуктуаций, реальных и виртуальных сил, чувственных и телесных аффектов, бестелесных сущностей, таких как мифы и референциальные
вселенные.

Эти ритуалы и культурные практики порождают несамотождественную, становящуюся субъективность, поскольку «процесс важнее результата»[14]. Это напоминает процессуально-ориентированный концепт ассамбляжа действия, который [мы находим] у Гваттари.

Через искусство – такое, каким его понимает Гваттари (искусство, которое, по Эдуарду Вивейрушу де Кастру, конституирует авторизованный резерв для «дикой мысли», при условии, что оно не выходит за установленные границы), ритуал пронзает хаосмос, возвращая нас к точке возникновения субъективности – условию создания нового. «По Гваттари, искусство – самое мощное средство ввести в практику некоторый аспект хаосмоса» (Жан-Клод Полак), опуститься ниже уровня субъектно-объектного разделения и перезарядить реальное «возможным». Туземные американские культуры репрезентируют не простую живучесть древних (ancestral) практик, обречённых на исчезновение. Они представляют собой не простой поиск невероятной «африканской» идентичности в свете реальности рабства и социального неравенства в Бразилии. Эти процессы субъективации актуализуются через использование мифа (а по Гваттари, мифограммы – от ленинизма до маоизма – необходимы в любом процессе субъективации) об Африке, которая никогда не существовала.

«Это переизобретённая Африка – Африка до рабства, где мужчины и женщины свободны для того, чтобы в будущем жить в условиях воли и автономии для всех»[15]. Тем, что очаровывало и интриговало Гваттари в ходе многочисленных поездок в Бразилию и Японию, была не только сила практик, подобных кандомбле («невероятного фактора в производстве субъективности, который заражает не только своих инициаторов,
но и всё население»), но также значение и политическая функция этих модусов субъективации.

По Сьюли Рольнику[16], эти практики содержат «народное знание о бессознательном – крайне прочное и эффективное». Если они играют значительную роль в переработке травматической реальности рабства в ситуацию «по ту сторону постколониальной», они могут и должны выполнять важную политическую функцию.

Если на макрополитическом уровне в Бразилии существуют иерархические классовые разделения, которые кажутся непреодолимыми, то на микрополитическом уровне это «вопрошание» и «эта другая политика субъективации» пересекают те же самые разделения и классовые иерархии, циркулируя и распространяясь среди населения в целом через
[составляющие его] тела.

По словам Рольника, богатство микрополитического измерения проявляет всю свою силу, соединяясь с макро-измерением, как это случалось в некоторые моменты бразильской истории (1968, начало 1980-х…). Валоризация «производства иной субъективности» обладает долгой историей в Бразилии, поскольку его легитимировал уже появившийся в 1920-х «антропофагический» манифест[17].

Гваттари был особенно внимателен к модусам производства субъективности, которые подпитываются незападными традициями, ведь ключевым для современного капитализма производством является производство субъективности; дело ещё и в кризисе, переживаемом нами на протяжении последних сорока лет: «до того как стать экономическим, это определённо факт того, что в субъективации отсутствует посредник. Происходит оседание модусов субъективации, и никто уже не знает, за что, говоря субъективно, зацепиться». Производство субъективности, никогда не бывшее «естественным», означает, что нам есть что узнать об этих практиках, если мы хотим быть способными обновить их в условиях современного капитализма: «Архаические общества лучше, чем белые маскулинные капиталистические субъективности, подготовлены (armed)
к картированию мультивалентности и гетерогенности компонентов и семиотик, которые помогают осуществлять процесс субъективации».

Чтобы обратить историю вспять, наука заставит нас всё глубже и глубже погружаться в анимистический мир: «Всякий раз, когда наука открывает нечто новое, мир живых расширяется… Это, очевидно, ставит перед мыслью проблему. Уверенность в знании о том, что является живым, а что нет, продолжает смещаться… Мы погружены в анимистическую проблематику, [проблематику] души, одушевления…»[18]

Не только эволюция науки, но и развитие самого капитализма подталкивает нас к «анимистическому» мышлению и политике.
То, что кажется нам естественным – ручьи, камни, – для аборигенных народов, кото-
рые практикуют формы тотемизма, нагружено историей и в этом смысле является
культурным и неприродным… Здесь среди нас есть те, кто сегодня функционирует та-
ким образом даже в большей мере, нежели в прошлом, потому что у нас всё меньше
и меньше ясности касательно того, что является естественным, тогда как предложен-
ная философией категориальная рамка подпитывает противопоставление людей
первозданной природе. И чем сильнее было желание оставить её первозданной, тем
больше она [категориальная рамка] развивалась. Эта оппозиция больше не имеет
никакого смысла. Тем не менее, оппозиция природа/культура существенно ограничи-
вает наше мышление. Эта парадигма всё ещё остаётся нашей, поскольку мы продол-
жаем фантазировать о естественных народах, естественных средах, о том факте, что
мы должны сохранять природу. И, полагаю, покуда мы мыслим подобным образом,
мы всегда ошибаемся, когда дело доходит до необходимости найти решения раз-
личных проблем. Например, вопрос о среде на самом деле не является вопросом
о защите природы посредством прекращения её загрязнения. Напротив, необходимо
вкладывать в неё новые формы ассамбляжей и культурных механизмов[19].
Но, как и в архаических обществах, невозможно представить себе экологию природы, не учитывая вместе с тем экологию разума и социального. Исходя из этого, необходимо обновить космическое мышление, для которого «душа» и «машина» нераздельно существуют повсюду – как в бесконечно малом, так и в бесконечно большом. Оставляя позади разделение реальности и субъективности, три экологии Гваттари заново знакомят нас с условиями возможности космического мышления и космической политики.
Примечания:
[1] Эдуарду Вивейруш де Кастру, интервью с А. Мелитопулос и М. Лаццарато [далее – А. М., М. Л.], Рио-де-Жанейро, 2009.
[2] Питер Пелбарт, интервью с А. М., М. Л., Сан-Паулу, 2009.
[3] Жан-Клод Полак, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.
[4] Эдуарду Вивейруш де Кастру, интервью с А. М., М. Л., Рио-де-Жанейро, 2009.
[5] Эрик Алье, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.
[6] Guattari F. Chaosmose. Paris: Galilee, 1992. P. 180-181.
[7] «Безумные господа» (Les maîtres fous, 1955, реж. Ж. Руш) – документальный короткометражный фильм, в котором представлено этнографическое описание религиозного культа «Хаука». Подробнее
см.: Руш Ж. Политика визуальной антропологии. Интервью с Жаном Рушем // Cineticle. URL: http://cineticle.com/magazine/1522-22-jean-rouch-visual-anthropology.html ; Круткин В. Л. Визуальная антропология и «Безумные господа» Жана Руша. Журнал социологии и социальной антропологии. 2013. Т. 16. # 1. C. 182-196 [прим. пер.].
[8] Жан-Жак Лебель, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.
[9] Барбара Гловчевски, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.
[10] Кандомбле (Candomblé) – афробразильская религия, в основе которой лежат африканский анимизм и поклонение духам Ориша, связанным со стихиями [прим. пер.].
[11] Сальвадор де Байя, интервью с А. М., М. Л., 2009.
[12] Введение в существование [прим. пер.].
[13] Барбара Гловчевски, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.
[14] Розанжела Араужо, Сальвадор де Байя, интервью с А. М., М. Л., 2009.
[15] Розанжела Араужо, Сальвадор де Байя, интервью с А. М., М. Л., 2009.
[16] Сьюли Рольник, интервью с А. М., М. Л., Сан-Паулу, 2009
[17] «Антропофагический манифест» (Manifesto Antropófago) – текст бразильского писателя и поэта Освалда де Андраде (основателя модернистского движения «Антропофагии»), впервые представленный в 1928 году и впоследствии опубликованный в «Журнале Антропофагии» [прим. пер.].
[18] Жан Клод Полак, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.
[19] Барбара Гловчевски, интервью с А. М., М. Л., Париж, 2009.