Афиша/рецензии
"Мы, — растлившие ткань языка..."
О поэтическом вечере Полины Барсковой в Электротеатре Станиславского
Автор статьи: Константин Чадов
Публикация: 23/06/17
15 июня в фойе «Электротеатра Станиславского» состоялся очередной вечер из цикла «Igitur», в рамках которого уже третий год подряд выступают авторы, работающие на пересечении различных художественных практик. Поводом для нынешней встречи стал выход новой книги Полины Барсковой «Воздушная тревога». Барскова – петербургская поэтесса и прозаик и при этом также филолог, в сферу научных интересов которого входит антропология блокадного Ленинграда (подробнее об этом можно узнать в 137-ом номере журнала НЛО или же в публикациях самой Барсковой). Значительное количество поэтических текстов Барсковой также посвящено людям, выживающим в условиях блокады – именно эта расщепленность и одновременно слиянность исследователя и поэта в лице Полины Барсковой, по всей видимости, и побудили организаторов вечеров пригласить ее на эту встречу.
Поэтесса Полина Барскова на вопрос о том, почему она не может ограничиться только одной практикой – написанием стихотворений или статей – отвечает, что разные подходы обеспечивают разный результат. Ответ кажется простым только на первый взгляд: чтобы проследить, какого результата добивается Барскова-поэт, нужно для начала определить позицию, из которой Барскова говорит о блокаде (и, порой, о войне вообще). В разговоре, состоявшемся после поэтических чтений, Барскова заметила, что ей хватает честности говорить, что она только притворяется теми персонажами, от лица которых она ведёт речь. Очевидно, её точка зрения не совпадает с точкой зрения писателей и поэтов, непосредственно переживших блокаду (Барскова в том числе выступила главным редактором поэтического сборника «Written in the dark», в который попали тексты поэтов-блокадников, которые долгое время были никому не известны, так как не совпадали с советскими литературными и идеологическими конвенциями); поэзия Барсковой – это разговор, который ведётся уже на расстоянии, которое становится залогом возникновения эмпатии к жертвам тех событий.

В «Воздушной тревоге» нет стихотворений, посвященных непосредственно блокаде, однако, она продолжает присутствовать в жизни тех, кому удалось её избежать. Барскову интересуют люди, не по своей вине оказавшиеся в безвыходной ситуации, поставленные перед страшным этическим выбором. В тексте, посвященном Зинаиде Гиппиус, мы видим уже последствия совершенного выбора – вскоре после нападения Германии на СССР супруг Гиппиус, Дмитрий Мережковский, выступил по радио с призывом бороться с большевизмом. Обстоятельства этого события спорны, но итогом их стало то, что Мережковский и его жена подверглись остракизму, их будто преследуют призраки людей, на месте которых они могли оказаться, не эмигрируй они из страны в 1920-ом:
Старуха Гиппиус брезгливых кормит птиц
Под ней шатается скамейка
А на скамейке, сбоку от неё
Все, кто ушёл по льду, по илу
В самопроклятие, в безвидное житьё —
В посмертия воздушную могилу.
Кого блокада и голодомор
Вскормили чистым трупным ядом…

Само стихотворение называется «(после войны оказался на западе)» – эта формула, по словам Барсковой, только эвфемизм, своеобразная damnatio memoriae – так могли завершаться словарные статьи о неугодных советской власти людях. Так, жестокая эпоха грозит Гиппиус забвением:
Эх вы, Иуды, ёбанные в рот:
Век подотрёт за вами это
Как документы — тени жжёт и рвёт
Парижское беспамятное лето
<…>
…мы ниоткуда, мы
Никто, мы — выбравшие плохо
Мы двоечники в строгой школе тьмы
И чистоплюйская эпоха
Нас подотрёт как пыль — до одного
Чтоб следующим не было повадно
Рассматривать и плакать существо,
Чумные на котором пятна.
Конечно, такой приговор выносит безжалостный победитель, а не сама поэтесса – она же оставляет за своими героями право на уклонение. Во время обсуждения этого текста Барскова поделилась своими планами: героями её следующей книги прозы, «От-вращения», станут как раз блокадные поэты, которые хотят уклониться от винта истории, отвернуться от картин, которые вызывают у них отторжение.

Важно не забывать, что и Гиппиус, и блокадные поэты – это те, кто могут написать о катастрофе, написать, по сути дела, о себе, у них есть имя, в то время как другие герои Барсковой остаются безымянными. Так это происходит с «художником Ph» (в котором только с трудом узнаётся Филонов, разложенный до химической величины), который, можно посмотреть на это так, ценой своего имени, собственной жертвы, выкупает имя своей жены, Екатерины Семеновны; но оно в этих условиях тоже подвергается деформации – жену Филонова звали Екатерина Александровна (из более раннего цикла «Сделанность (Ленинградские картины)»).

Говоря об этом цикле, критик Олег Дарк пишет о «новой документальности», к которой прибегает Барскова, в которой документ настоящий уравнивается с вымышленным:
Затем — безымянность, которая властвует над героем и сюжетом: меня (её, его, их) «никак не зовут». Или как угодно. Отсюда (а не наоборот) особый вид документальности... <…> Особенность этой новой документальности в том, что документ и используется, и стилизуется, и прямо сочиняется-выдумывается... но самое главное: граница между вымышленным документом (sic!) и реальным (и что такое реальное?) полностью стирается. Сама возможность выдумать этот документ, эту речь (Плутарх какой-нибудь) — уже есть элемент документальности.
Другими словами, боль от того, что действительно произошло так же важна, как та боль, что могла бы быть, она столь же реальна. Барскова, как и героиня прошлого обзора, Лидия Юсупова, прибегает к приёмам вербатима, то есть включения в свои тексты реальных документов до полного их совпадения. Но тактика Барсковой отличается от стратегии Юсуповой: если у последней канцелярский язык, отчуждая речь героев, заслоняет собой их боль, то у первой герои в эту боль погружены, но не теряют надежды, и язык, письмо – это их единственное утешение. Письмо позволяет им быть не «раздельно или вместе», а одновременно «раздельно и вместе». Это становится видно при анализе текста, давшего название всей книге – реальной переписке отца-заключенного в лагере и его дочери:
Таточка пишет тебе твой папочка
Ты на сердце моём латочка ласточка
Героев отчуждает друг от друга история, смысл которой им не понятен, как не понятно им и собственное будущее, попытки разгадать которое сродни вслушиванию в незнакомый язык; время частное становится неотделимо от времени исторического:
Помещаюсь я сейчас с одним военным
Помещаемся на одном отделении нар
Он внизу я наверху
Человек он неплохой
Каждую ночь он кричит на непонятном языке
Сначала я удивлялся, пытался хоть угадать языковую группу.
Теперь я грущу, томлюсь.
Ночью мне кажется, что это секретное сообщение, если бы я смог
его разгадать, я бы узнал
когда увидимся с тобой.
<...>
С сегодняшнего дня остаётся двенадцать месяцев и восемь дней
Ждать встречи с тобой любимая дочурка доченька
……………………………………………………………………………….
С сегодняшнего дня остаётся десять лет
Меня судили и дали ещё десять лет милая девочка
Поэту сегодня приходится признать свою неразрывную связь с этим временем – об этом в том числе повествует стихотворение «Сорокалетние», в котором лагеря ГУЛАГа стоят в одном ряду с пионерскими:
Мы, — растлившие ткань языка,
Тем продолжили чёрное дело,
Что зачали, допустим, зэка
И блатные, затем лейтенанты,
Принцы плена, штрафные войска
<…>
Возникает вопрос типа кто мы.
Благодетство изжившие Тёмы
В «Зорьке», «Ласточке» и «Плавунце»,
Пионэры, впитавшие томы,
Осквернившие миф об отце.
В этой ситуации стыд становится для поэта тем первоначальным чувством, из которого и вырастают его тексты:
Вот из этой мерцающей дряни
Мы теперь по мерцающей рани
Вышли, полные счастьем стыда.
Эти строки Барсковой спорят со знаменитой Ахматовской формулой: Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда. Ирина Сандомирская, которая вместе с Барсковой занимается проблематикой блокады, в предисловии к предыдущему сборнику, «Хозяин сада», указала на стыд как на чувство, которое связывает человека, само его тело, с историей:
Стихи о стыде, физиологический поворот в гражданской лирике <…> Это ответ организма на этическую дилемму, биологическая реакция на историческое событие, на поступок, на факт биографии.
Она же, ссылаясь на Лидию Гинзбург, участницу блокады, называет предательство одной из отличительных черт времени. И в этом случае снова характер времени исторического проступает во времени личном, точнее, межличностном. Отношение между людьми, по Барсковой, это постоянное амбивалентное движение от предания себя в жертву другому к предательству – об этом сложена «Песня о предательстве», которая на каком-то этапе составления сборника должна была дать ему имя:
Прелым горелым потянет звезда Как ты всем сердцем ко мне предалась Как я всем сердцем тебе предалась Ныне меж нами раскрыто всегда – Памяти жалкой лечебная грязь Я пригожусь тебе рысь Я повою(ю) тебе послужу Чуть остраню и немного предам. Время взойдёт становиться самой. Прелой отринутой прелести дым.
В ситуации, когда возможность предательства возведена в некий исторический закон, поэт старается удержать распадающиеся связи между людьми и выбирает для этого другое, активное, в отличие от стыда, чувство – жалость:
Я рассчитывал, что ты научишься испытывать жалость
И научишься говорить об этом.
Жалость, что слаще стыда и беспокойней любви,
Жалость, что нас одна укрепляет в беседе на равных,
Жалость, что щёлочи злей омывает погнившую память,
Жалость, которая нам позволяет ласкать и выгуливать мёртвых
Вдоль уязвлённых волной йодом воняющих стен.
Барскова, и этом она опять-таки схожа с Лидией Юсуповой, поэт интернациональный: с 1999-го года она живёт в США и преподаёт русскую литературу в Хэмпшир Колледже в Амхёрсте, Массачусетс (сборник, между прочим, вышел в серии «Поэзия без границ»). Но ещё до того, как начать работу в американской академической среде, Барскова, эмигрант без надлежащих документов, подрабатывала тем, что ухаживала за инвалидами. Именно этот опыт общения с людьми другой культуры и других возможностей и определил то, что людям у поэтессы в их взаимоотношениях нужен переводчик, который бы позволял говорить им на одном языке. В «Воздушной тревоге» помещается третья часть цикла «Переводчик» – в ней налаживание общения подано как кормление орлицей своих птенцов, «перевод» пищи из твёрдого состояния в мягкое, при котором «пережёвывание» смысла теряет свою пейоративную окраску:
Дай мне расслабленных, жалеющих, жалких слов
Слева направо, навыворот, наоборот.
Как орлица чудовищная
Перечти, передумай, перевари, положи мне в рот
Наконец, опыт поэта, живущего между Россией и Америкой, позволяет разглядеть ту травму, которой изувечена отстоящая от нас культура, и понять, насколько она, эта травма, похожа на нашу. Опыт такого понимания, соприкосновения с чужой болью изложен в фантасмагорической «Публичной библиотеке в Сан-Франциско», героиня которого, судя по всему, встречает призрака, погибшего при осаде Петерсберга в годы гражданской войны в Америке:
На развале в библиотеке
Роюсь в старых картах
<…>
И вдруг я слышу подземный голос:
Потрогай это
Я говорю: извиняюсь?
Потрогай эту бумагу
Думаю врут никакого она не 1864 года, а позже:
Слишком ровная, слишком молодая.
<…>
В раздражении выходит,
Уносит запах гниющей плоти, наркотика, моего изумленья.