Переводы
Бегущий по лезвию 2049: Взгляд на мир пост-человеческого капитализма
Перевод статьи Славоя Жижека
Автор перевода: Константин Митрошенков
Редактор перевода: Анастасия Подорожная
Оригинал текста: http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049...

Публикация: 04/11/17
Каким образом капитализм связан с перспективой пост-человечества? Принято утверждать, что капитализм (более) историчен, в то время как человечество, включая сексуальные различия, скорее даже антиисторично. Однако в настоящий момент мы наблюдаем не что иное, как попытку интегрировать переход к пост-человечеству в сам капитализм. Вот в чем суть усилий таких современных миллионеров-гуру, как Илон Маск; они предсказывают, что капитализму в его привычном (человеческом) виде приходит конец. Для них это является переходом от человеческого к пост-человеческому капитализму. «Бегущий по лезвию 2049» как раз и представляет собой высказывание на эту тему.

Вопрос номер один. Почему тот факт, что двое репликантов (Декард и Рэйчел) образовали пару и произвели на свет человеческого ребенка человеческим путем, воспринимается как травматическое событие, которое одни оценивают как чудо, а другие считают угрозой? Идет ли речь о воспроизводстве или же о сексе, то есть о сексуальности в ее особой человеческой форме? Фильм всецело концентрируется на воспроизведении, вновь обходя стороной важный вопрос: может ли сексуальность, лишенная своей репродуктивной функции, выжить в эру пост-человечества? В фильме воспроизводится стандартный образ сексуальности. Сам половой акт показан с мужской точки зрения, так что роль женщины-андроида сводится к материальной поддержке женщины-голограммы Джои, созданной для службы мужчине: «Она должна частично совпадать с настоящим телом человека, так что она вынуждена постоянно скользить между двумя идентичностями, показывая, что женщина на самом деле является разделенным субъектом, плоть и кровь которого служат лишь поддержкой для фантазии». [1] Сцена секса в картине, таким образом, получается уж слишком «по Лакану» (оказываясь в одном ряду с такими фильмами, как «Она» 2013 г.), игнорирующей ситуацию аутентичной гетеро-сексуальности, при которой партнер не просто поддерживает воплощение фантазий, но по-настоящему является Другим. [2] Фильму также не удается исследовать потенциальный антагонизм между различными андроидами. Речь идет о так называемых «андроидах во плоти» и андроидах, являющихся лишь 3D-голограммами. Как так получается, что в сцене секса роль обладающей телом женщины-андроида сводится лишь к материальной поддержке мужской фантазии? Почему она не пытается противостоять этому?

Фильм дает обзор множества способов эксплуатации, в том числе изображая полулегального предпринимателя, использующего труд тысяч детей-сирот для утилизации старой цифровой техники. С традиционной марксистской точки зрения возникает странный вопрос. Если специально созданные андроиды выполняют работу, сохраняется ли по-прежнему эксплуатация? Производит ли их деятельность продукцию, превышающую по стоимости их себестоимость как товаров, таким образом, что она может быть присвоена их владельцами как прибавочный продукт?
Следует заметить, что идея совершенствования человеческого потенциала с целью создания идеальных пост-человеческих работников или же солдат имеет долгую историю развития на протяжении всего двадцатого века. В конце 20-х годов не кто иной, как Сталин некоторое время финансово поддерживал проект «человека-обезьяны», предложенный биологом Ильей Ивановым (последователем Богданова, оказавшегося мишенью для ленинской критики в книге «Материализм и эмпириокритицизм»). Суть идеи состояла в том, что путем спаривания человека с обезьяной предполагалось создать идеального работника и солдата, невосприимчивого к боли, усталости и плохому питанию. (В своем спонтанном расизме и сексизме Иванов, разумеется, пытался скрестить самца человека и самку обезьяны. Кроме того, он использовал для своих опытов чернокожих мужчин из Конго, так как считал, что те генетически наиболее близки к обезьянам. СССР финансировал затратную экспедицию в Конго.) Когда же эксперимент провалился, Иванов был ликвидирован. Более того, нацисты регулярно использовали наркотики для улучшения физического состояния своих элитных солдат, в то время как в США сейчас экспериментируют с генетическими изменениями и наркотиками, для того чтобы сделать солдат сверх-неутомимыми (у них уже есть пилоты, готовые находиться в боевых вылетах 72 часа подряд).

В области художественной литературы в этот список оказались бы включены и зомби. Фильмы ужасов преподносят классовые различия под маской различий между зомби и вампирами. Вампиры аристократичны и обладают утонченными манерами. Они живут среди обычных людей. Зомби же неуклюжи, инертны и грязны. Они атакуют снаружи, напоминая своими действиями примитивное восстание отверженных. Сравнение между зомби и рабочим классом было прямо проведено в фильме 1932 г. «Белый зомби» (реж. Виктор Гэльперин), опередившем Кодекс Хейса первом полнометражном зомби-фильме. В картине не было никаких вампиров. Примечательно, однако, что главного злодея, контролировавшего зомби, сыграл Бела Лугоши, ставший известным благодаря роли Дракулы. Действие картины происходит на плантациях Гаити, где произошло самое известное восстание рабов. Лугоши принимает у себя хозяина другой плантации и показывает ему свой сахарный завод, на котором работают зомби. Они не жалуются на долгий рабочий день, не требуют профсоюзов, никогда не бастуют. Зомби просто продолжают работать. Такой фильм был возможен только до принятия Кодекса Хейса.

Согласно стандартной киношной формуле, герой, живущий как обычный парень (и считающий себя таковым), вдруг открывает для себя, что он особенный человек с собственной миссией. В «Бегущем по лезвию 2049» К наоборот считает себя особенным человеком, которого как раз все и ищут (ребенок Декарда и Рэйчел), но постепенно начинает осознавать, что он (как и другие репликанты) является заурядным созданием, одержимым идеей своего превосходства. В итоге он кончает тем, что жертвует собой ради Стеллин, которая как раз и является тем особенным, которого все ищут. Загадочная фигура Стеллин здесь является ключевой. Она является «реальной» (человеческой) дочерью Декарда и Рейчел (результатом их совокупления), само ее существование оборачивает процесс искусственно созданных репликантов. Стеллин живет в собственном изолированном мире, не имея возможности выжить в открытом пространстве, наполненном настоящими растениями и животными. Ее окружает стерильность (белое платье в пустой комнате с белыми стенами), контакт с жизнью сокращен до взаимодействия с виртуальной вселенной, созданной цифровыми машинами. Стеллин позиционируется как идеальный создатель мечт: она работает как независимый подрядчик, программирующий фальшивые воспоминания для имплантации в репликантов. Таким образом, Стеллин иллюстрирует отсутствие (или же невозможность) сексуальных отношений, которую она вытесняет при помощи богатого фантастического гобелена. Неудивительно, что пара, создаваемая в конце фильма, является не стандартным сексуальным союзом, но асексуальной парой отца и дочери. Вот почему финальные кадры фильма так привычны и необычны одновременно: K жервует собой подобно Христу ради создания… пары отец-дочь.
Есть искупительная сила в этом воссоединении? Или же нам следует воспринимать его очарование на фоне симптоматической тишины фильма по вопросу об анатагонизме между людьми в изображенном обществе? Где стоят «низшие классы» людей? Однако в фильме действительно проявляется антагонизм, который затрагивает правящую элиту в нашем глобальном капитализме: антагонизм между государством и его аппаратом (персонифицированном в Джоши) и большими корпорациями (персонифицированными в Уоллесе) преследует прогресс до его саморазрушительного конца. «В то время как правовая политика государства по вопросу о LAPD является одним потенциальным конфликтом, Уоллес видит лишь революционно-продуктивный потенциал самовоспроизводящихся репликантов, которые, как он надеется, смогут помочь его бизнессу. Его перспектива — рыночная; стоит взглянуть на противоречивые перспективы Джоши и Уоллеса, поскольку они свидетельствуют о противоречиях, существующих между политикой и экономикой. Или же, говоря по-другому, они странным образом указывают на пересечение механизма классового состояния и напряженности в экономическом способе производства». [3]

Хотя Уоллес и является человеком, он уже ведет себя не как человек, но как андроид, ослепленный чрезмерным желанием, в то время как Джоши выступает за апартеид, то есть за строгое разделение людей и репликантов. Он считает, что если разделение не будет произведено, то это приведет к войне и дезинтеграции: «Если ребенок рожден матерью-репликантом, то является ли он сам репликантом? Если он создал свои собственные воспоминания, по-прежнему ли он репликант? Где сейчас проходит линия раздела между людьми и репликантами, если последние могут самовоспроизводиться? Что выделяет нас как людей?» [4]

Так не должны ли мы, основываясь на «Бегущем по лезвию 2049», дополнить известное высказывание из «Коммунистического манифеста», добавляя, что также и сексуальная «односторонность и узость мышления становятся все более и более невозможными»; что также и в области сексуальных практик «все твердое тает в воздухе, а все святое осквернено», таким образом, что капитализм тяготеет к тому, чтобы заменить стандартную нормативную гетеросексуальность распространением нестабильных сдвигов тождеств и/или ориентаций? Сегодняшнее торжество «меньшинств» и «маргиналов» является на самом деле преобладающей позицией большинства, и даже альт-правые, которые жалуются на террор со стороны либеральной политкорректности, выступают в качестве защитников меньшинств. Или же, принимая слова тех критиков патриархата, которые нападают на него так, словно это по-прежнему доминирующая позиция, игнорируя написанное Марксом и Энгельсом более чем 150 лет назад в «Коммунистическом манифесте»: «Буржуазия, где бы они ни находилась, положила конец всем феодальным, патриархальным, идиллическим отношениям». Это утверждение по-прежнему игнорируется теми левыми культурными теоретиками, которые фокусируют свою критику на патриархальной идеологии и практике. Не говоря уже о перспективах новых форм андроида (генетически или биохимически подтасованных), пост-человечество разрушит само разделение между человеком и нечеловеком.
Почему же не бунтует новое поколение репликантов? «В отличие от первых репликантов, репликанты новые никогда не восстают, хотя и не совсем четко объяснено почему, не считая того, что они не запрограммированы на совершение таких действий. Однако, фильм все же намекает на объяснение: фундаментальное различие между старыми и новыми репликантами заключено в их отношении к фальшивой памяти. Старшие репликанты восставали по той причине, что они верили в реальность своих воспоминаний, таким образом, они могли испытывать чувство отчуждения принятия их поддельности. Новые репликанты с самого начала знали, что их воспоминания фальшивы, так что они и не были обмануты. Суть заключается в том, что фетишистское отрицание идеологии делает субъектов более порабощенными ею, нежели простое незнание ее функционирования». [5] Новое поколение репликантов лишено иллюзий относительно подлинности воспоминаний, всего существенного содержания их бытия, и тем самым оно сводится к пустоте субъективности, то есть к чисто пролетарскому статусу существенной субъективности. Так означает ли факт отсутствия мятежа, что восстание должно поддерживаться неким минимальным существенным содержанием, которому угрожает сила репрессий?

К инсценирует аварию, для того чтобы Декард исчез не только из поля зрения государства и капитала (Уоллеса), но и из поля зрения мятежников-репликантов, ведомых женщиной по имени Фрейса (разумеется, в данном случае это отсылка к слову «свобода» в немецком языке). Как государственный аппарат в лице Джоши, так и революционеры в лице Фрейсы хотят убить Декарда. Хотя это решение и может быть объяснено тем фактом, что Фрейса также хотела смерти Декарда (это не позволило бы Уоллесу раскрыть секрет воспроизведения репликантов). Действия К позволяют всей истории сделать консервативно-гуманистический твист: он пытается освободить область семьи от основных социальных конфликтов, изображая при этом обе стороны одинаково жестокими. Такой прием как бы предает фальшивость фильма: все это слишком гуманистично, в том смысле, что все вращается вокруг людей и тех, кто хочет ими быть, или же тех, кто не знает, что он не является человеком. (Что если результатом биогенетики являемся не мы — «ординарные» люди, а те, кто не знает о своей нечеловеческой природе — нейронные машины с самосознанием?) Скрытый гуманистический посыл фильма заключен в либеральной толерантности: мы должны предоставить андроидам с человеческими чувствами человеческие же права, обращаться с ними как с людьми и включать их в свой мир… Однако останется ли наш мир прежним после их появления? Будет ли это все еще наш мир? Полностью отсутствует рассмотрение того, как изменится мир с появлением андроидов с человеческим статусом. Мы, люди, более не будем людьми в старом смысле слова. Возникнет ли что-то новое? И как это можно будет обозначить? Кроме того, говоря о разделении на андроидов с «настоящими» телами и андроидов-голограмм, насколько далеко должно зайти наше признание? Должны ли также и голограммы-репликанты с эмоциями и сознанием (как Джои, созданный для служения и удовлетворения К), быть признанными созданиями, действующими как люди? Мы должны держать в уме, что Джои, онтологически лишь голограмма-репликант без собственного тела, в фильме совершает радикальный акт самопожертвования ради К, который не был у него (или, точнее, неё) запрограммирован. [6]
Избегание этого набора вопросов оставляет только возможность ностальгического чувства угрозы (поставленная под угрозу сфера полового размножения), и эта ложность вписывается в очень визуальную и нарративную форму фильма. Здесь репрессивное содержание возвращается не в том смысле, что форма более прогрессивна, но в том значении, что форма служит для запутывания прогрессивного антикапиталистического потенциала истории. Медленный ритм с эстетизированными образами прямо выражает социальную позицию неприятия каких-либо сторон и пассивного дрифта.

Итак, что было бы подлинным контактом между человеком и репликантом? Приведу пример, который может показаться удивительным: фильм 2017 г. «Ветренная река», снятый Тэйлор Шеридан. Картина рассказывает историю Натали Хэнсон, коренной американской девочки, найденной изнасилованной и обмороженной в середине зимы на заброшенной резервации Вайоминга. Кори, чья дочь также исчезла три года назад, и молодая агент ФБР Джейн пытаются разгадать тайну. В финальной сцене Кори приходит в том Хэнсонов и находит Мартина, отца Натали, в полном отчаянии с «лицом смерти» (смесь синего и черного цвета). Кори спрашивает, как же он научился такому, на что Мартин отвечает: «Я не учился. Я просто выдумал, как это сделать. Не осталось никого, кто мог бы научить». Он сообщает Кори, что просто хотел отпустить ситуацию и умереть, когда зазвонил телефон. Его сын Чип (правонарушитель), вышедший из тюрьмы, звонит ему и просит забрать с автобусной остановки. Мартин говорит, что сделает это, как только «смоет дерьмо со своего лица»: «Я должен забрать его. Сможешь посидеть со мной минутку?». Кори соглашается; они сидят в тишине, а в это время на экране появляется информация о том, что ведется статистика об исчезновении людей всех групп, кроме коренных жительниц Америки. Никто не знает, сколько из них пропало.

Лаконичной красоте финала вредят лишь слова, появляющиеся на экране (они указывают на очевидное, тем самым вводят элемент фальшивой объективности в экзистенциальную драму). Основная проблема заключается в ритуале траура, позволяющем пережить невыносимо травмирующую потерю. Проблеск же надежды для Мартина и Кори, позволяющий выжить, — всего лишь простой ритуал совместного сидения в тишине. Мы не должны легкомысленно упускать фразу Мартина о дерьме на лице, как обоснованную тем фактом, что его «лицо смерти» не аутентично, но лишь импровизированно: оно осталось бы «дерьмом», даже если бы было аутентичным. Мартин уже безвозвратно потерял свою древнюю этническую сущность; он уже является современным субъектом, неспособным практиковать «лицо смерти» с полным погружением. Однако, чудо состоит в том, что хотя он и всего лишь импровизирует «лицо смерти», оно работает как подлинное в своей искусственной импровизации. Это может быть и дерьмо, но оно помогает найти выход из жизненных обстоятельств. Мы должны иметь в виду, что Кори — белый человек, живущий в резервации, а Мартин просит его не проявлять солидарность с коренным жителем, участвуя в бессмысленном для него ритуале. Покровительственное отношение к примитивной культуре — одна из наиболее отвратительных форм расизма. Послание Мартина состоит в том, что он разделяет то расстояние, что отделяет Кори от древнего ритуала. Оба они находятся на одинаковом расстоянии от ритуала, что и делает его аутентичным. Разве не встречаем мы здесь еще один пример поворота, характерный для ленты Мёбиуса? При переходе от полного погружения в ритуал к его осмеянию мы внезапно оказываемся в том же самом ритуале. Даже наше знание о его никчемной сути не снижает его эффективности.
Можем ли мы представить что-то подобное между человеком и репликантом? Смогут ли они оба участвовать в совершенно пустом ритуале? Ритуале, который сам по себе абсолютно лишен смысла (а мы попусту ищем глубокий посыл, сокрытый в нем), так как его функция совершенно тавтологична или, как сказал бы Якобсон, фатична?

Когда обсуждается вопрос об отношении к андроидам как к людям, обычно внимание заостряется на осознании или сознании: имеют ли они свою внутреннюю жизнь? (Даже если их воспоминания запрограмированы и имплантированы, они все равно могут ощущаться как настощие). Однако, вполне вероятно, что следует сосредоточиться на бессознательном: обладают ли они им в точном фрейдистском смысле? Бессознательное — это не какое-то более глубокое иррациональное измерение, а то, что Лакан бы назвал виртуальной «другой сценой», которая сопровождает сознательное содержание субъекта. Хочу привести довольно неожиданный пример. Вспомним знаменитую шутку из фильма Э. Любича «Ниночка»: «Официант! Чашку кофе без сливок, пожалуйста! Извините, сэр, но у нас есть только молоко, Вас утроит кофе без молока?». На фактическом уровне кофе остается одним и тем же, но мы можем выбрать кофе без сливок или же кофе без молока. Иначе говоря, речь идет о добавлении подразумеваемого отрицания и приготовлении обычного кофе в кофе без молока. Разница между обычным кофе и кофе без молока виртуальна: никакой разницы по сути нет. То же самое происходит и с фрейдистским бессознательным: его статус также виртуален. Это не более глубокая психическая реальность, короче говоря, бессознательное — это кофе в кофе без молока. В этом и состоит уловка. Может ли цифровой большой Другой, который знает нас лучше, чем мы сами, также найти разницу между простым кофе и кофе без молока? Или же контрафактная сфера выходит за рамки цифрового большого Другого, который ограничен фактами в нашем мозгу и социальными средами, о которых мы не знаем? Различие, с которым мы имеем дело, заключено в разнице между бессознательным фактом, который определяет нас и фрейдистским бессознательным, чей статус является в чистом виде контрафактным. Эта область контрафактов может действовать только тогда, когда существует субъективность. Чтобы ощутить разницу между простым кофе и кофе без молока, субъект должен действовать. И, возвращаясь наконец к «Бегущему по лезвию 2049», могут ли репликанты улавливать эту разницу?
~
[1] Тод МакГоуэн, из личной беседы.
[2] Фильм лишь экстраполирует тенденцию, которая уже и так переживает бум. См. статью Брайана Эплйарда «Влюбиться в секс-бота» The Sunday Times, 22 октября 2017, стр. 24-25: «Секс-роботы в скором времени займут важное место, уже до 40% мужчин заявляют о желании приобрести себе подобное устройство. Односторонняя любовь может стать единственной формой романа в будущем. Сила этой тенденции заключается в том, что она в общем не приносит ничего нового: она просто-напросто актуализирует типичную мужскую процедуру сведения роли реального партнера до банальной материальной поддержки фантазии»
[3] Мэтью Флисфедер «За пределами Рая и Ада, этот мир — все, что у нас есть: Бегущий по лезвию 2049 в перспективе» Red Wedge. 25 октября 2017.
[4] Флисфедер. Там же.
[5] Тод МакГоуэн, из личной беседы.
[6] Этой мыслью я обязан Петру Строкину из Москвы.