Рецензии
Не будите спящего Мольера
или Рецензия в 13 снах и сновидениях
Автор: Эмилия Деменцова
Фотографии: Александр Стернин
Публикация: 18/01/18
Сон первый.
Чертова дюжина.
Этого писать нельзя, но в знак ужаса ставлю черный крест
— Михаил Булгаков, Кабала святош
13 примерно января (см. «Жизнь господина де Мольера» Михаила Булгакова) родился Жан-Батист Поклен (Мольер).

13 сентября в театре «Ленком» появился на свет спектакль «Сны господина де Мольера».

Мертворожденным.

Горько писать некролог о спектакле, тем паче некролог прижизненный.

Из спектакля уходят артисты, со спектакля — зрители.

Билеты на переоцененный в художественном смысле (лишь раз допущен до публики) спектакль регулярно подвергаются уценке.

Ужели «чертова дюжина» тому причиной?

«Не живут мои дети, государь», — устами Мольера Булгаков словно бы предрекал недолгую сценическую жизнь своим пьесам. Их запрещали, кромсали, снимали с репертуара.

7 лет прошло с момента написания пьесы до дня ее премьеры.

7 раз был сыгран спектакль по ней.

16 февраля 1936 во МХАТе сыграли премьеру.

17 февраля 1673 умер Мольер. Мистика цифр, да и Булгаков, по его собственному выражению, писатель мистический.

В 1966 году «Мольер» (еще при жизни автора навязанное цензурой название пьесы «Кабала святош») стал последним ленкомовским спектаклем Анатолия Эфроса. В 1967 он был отстранен от руководства театром.

Ужели эхо мистификации давно минувших дней аукнулось в «Ленкоме»?

Подмостки «Ленкома» до недавних пор не знали режиссерской поступи Павла Сафонова, чьи спектакли разбросаны по столичным сценам, но именно с его именем теперь связано возвращение булгаковской пьесы в репертуар театра. То ли Сафонов предложил ее «Ленкому» (по информации ТАСС [1]), то ли Марк Захаров адресовал к пьесе режиссера (по информации канала «Россия К» [2]) — в театре, видимо, не договорились, за кем признать авторство идеи. Как бы то ни было, текст, ставший последним в этих стенах для Эфроса, стал первым для Сафонова.

Сработан спектакль поспешно, но смеха, вопреки, народной пословице, это не вызывает. В интервью режиссер признавался, что притирки с актерами и выработка общей концепции дались нелегко, а из зрительного зала очевидно, что не дались вовсе. Учитывая, что театр объявил 50% уценку уже на третий премьерный показ (и на «Сны…» грядущие), постановку ждет «такая короткая долгая жизнь».

«Князя» Константина Богомолова сняли с репертуара девятимесячным, вот и «Сны…» могут попасть в фазу быстрого репертуарного сна. Впрочем, по своей безобидности, они и на репертуарную летаргию, присущую отдельным здешним названиям, претендовать могут, на «ЛенКОМУ».

Вот уже и логотип банк «Югра» на программке спектакля воспринимается с иронией, а спектакль все никак не обрастет смыслом.

Ужели не прижиться булгаковскому Мольеру в стенах «Ленкома»?

Спектакль Сафонова располагает к вопросам и роднит рецензента с Регистром, ведущим летопись мольеровского театра. Он то и дело ищет ответы, причины, но, бессильный предотвратить что-либо, лишь горько расставляет черные крестики в своем журнале.

Регистр (удачная работа Павла Капитонова), сдувающий пыль со своей рукописи, и открывает спектакль. Кто-то сочтет это пылью веков, покрывшей и пьесу, и события в ней изложенные, но парадоксально, что в «Ленкоме» эту то ли пыль, то ли пудру не счищают, а, напротив, тщательно наносят на булгаковский текст. Припудренные лица, припудренный спектакль. В финале станет понятно, что летописец не сдувал, а как бы свевал пыль на зрителей, припорашивал очи публики, для ясного восприятия происходящего.

Пудра — средство маскировки. Да и сам спектакль более походит на маски-шоу. В пору балаклав и закрытых лиц конвоиров, погоняющих режиссеров в зал суда, маска — символ времени. Здесь маски всех сортов: итальянские, японские, ярмарочные маски животных, тканевые полумаски, «носатые» маски чумных докторов, безлицые маски Вольто, оборачивающиеся посмертными масками. Будущий, хотя будущее его будет недолгим, ребенок Арманды здесь тоже воплощен маской. Для довершения «маскарада» спектаклю недостает только «Золотой маски». Впрочем, она есть у исполнителя главной роли Игоря Миркурбанова, и он словно бы несет ее в спектакле так, чтобы оправдать реплику своего слуги Бутона (Иван Агапов): «Золотой господин де Мольер».
Сон второй.
«Что в имени тебе моем?»
Мольеровские артисты играли в масках, у Сафонова же и те, у кого маска не входит в служебную униформу, надевают ее. Здесь «женщины, мужчины — все актеры <…> И каждый не одну играет роль». Те, кто не из мольеровской труппы — просто трупы, подсвеченные мертвым светом Евгения Виноградова, им и лица выбелили до бёртоновской белизны. Так «замаскировать» не трудно любое театральное действо, прискорбно, однако, что в финале, когда все маски сорваны, за маской спектакля отсутствует его лицо.

Само название — «Сны…» — маскировочное. Собственно, «Ленком» давно превратился в театр снов и сновидений, в котором небрежные инсценировки и спектакли по ним, неверные ни слову автора, ни жанру, ни художественной правде, находят оправдания в режиссерских подзаголовках и приписках. Выбирают все больше слова с каучуковыми рамками, «сценические фантазии» да «версии», «фантастический реализм» да «абсурд». Яркие примеры — «Вальпургиева ночь» и «День опричника», в которых даже приписка «по мотивам» оказывается ложной, так много в инсценировках искажений и вульгарностей.

Вот и от «Снов…» требовать логики вроде как не приходится. Сон как форма повествования — крайне удобна, ибо упреждает упреки. Здесь рамки вне зоны видимости даже в сравнении с «художник так видит». «Художнику привиделось» во сне, бессознательно и, стало быть, безответственно.

Впрочем, Сафонов оказался мастером осознанных сновидений и вместе с художником-постановщиком Мариусом Яцовскисом спектакль обрамил, задал границы. Хрупкое решетчатое пространство (напоминающее конструкцию из «Вальпургиевой…») схвачено помпезной позолоченной картинной рамой.

Может, потому и манера игры здесь нарочито картинная?

Впрочем, о рамки тут, бывает, и бьются, стремясь вырваться из загона. Решетка за спинами актеров — схваченный рамой периметр допустимой «игры».

В оформлении спектакля внимание уделено ремаркам автора: так король в первом акте весь в белом, во втором — в черном, беспросветности под стать (художник по костюмам Евгения Панфилова). И точно по Булгакову здесь сцена открыта, темна и пуста, но нет на ней распятия, предусмотренного текстом. Вместо этого распинаются актеры (не кем-то, а сами по себе), а крест можно угадать лишь в не раз виденной сетчатой металлической конструкции спектакля, его скелете, не обросшем, однако, содержанием.

Имя спектакля, наследующее цензурному варианту пьесы, вслед за ним смещает вектор повествования от «Кабалы святош» к «Мольеру», от общечеловеческой драмы к романтической драмеди. Здесь режиссер может сослаться на слова автора: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику», но они, во-первых, служили оправданием вольному обращению драматурга с биографией Мольера, а, во-вторых, были сказаны в атмосфере той самой кабалы.

В сочетании с подзаголовком, вынесенным на афишу, получается любопытное название постановки: «Сны господина де Мольера… по пьесе Михаила Булгакова „Кабала святош“». Многоточие тут то ли примета многозначительности, с какой несут себя отдельные исполнители ролей, то ли нерешительности/раздумья — «а точно ли сон по пьесе?» А то и вовсе под многоточием, как под псевдонимом, укрылось все то, что не вместилось ни в рамку спектакля, ни в рамку сцены «Ленкома»?

Театр, введя спектакль по пьесе Булгакова в репертуар, усмотрел в ней современность, созвучность тревожным настроениям в обществе, лихорадке культурного сообщества в том числе. Неясно, зачем потребовалось ему камуфлировать свою находку, делая все, чтобы актуальнейшая пьеса стала максимально отстраненной от зрителя.

«Сны о Гамлете», «Сны о Пере Гюнте» или Веничке — эта «концепция» отдает той же второй свежестью, что и «находка» с масками в спектакле. Единственной попыткой обновить запыленную, как, видимо, считают в театре, пьесу, стало изменение ее названия.

Видимо, в «Ленкоме» забыли известный анекдот о том, что для улучшения дел смены вывески недостаточно.

Да и неужели сегодня булгаковское название может стать поводом для опасений?

Неужели театр полагает, что написанное крупным шрифтом «Кабала святош» может в пору религиозного терроризма вокруг фильма «Матильда» и бытования экспертной комиссии по вопросам театра при Минкульте, мечтающей превратить театр в храм, но не искусств, быть воспринято как плакат пикетчика?

Сама сцена «Ленкома», театра, которому не понаслышке знакома тема конфликта «художника и власти», стала пространством спектакля. «Сны…» здесь спектакль в футляре, он про «кабы чего не вышло»…
Сон третий.
Ни сном, ни духом.
Мольер, напоминают тут, не просто драматург или актер, он директор театра, а, стало быть, персонаж, лавирующий между властью, труппой, публикой и искусством. Все требуют его к ответу, и к священной ли, но жертве. Если Марк Захаров и впрямь автор идеи появления «Мольера» в репертуаре, то Мольер-директор — его альтер-эго — творец, который за успех, комфорт и относительное спокойствие расплачивается собственным мастерством, своим искусством. Прославившийся как Мольер, вознесенный королем до де Мольера, умирает он Покленом, оставленным не женой, но своим гением. В том и есть пастернаковская «полная гибель всерьез».

В пластическом этюде актеры мольеровской труппы тянут руки то ли к Мольеру, то ли к Королю. Жест этот не мольба о свободе, но насущное — «Дай!». Вон сколько рук за спиной, все нуждаются, тем и вынуждают (в ленкомовской трактовке) Мольера разменять лиру на ливры и ливрею.

Мольер здесь существует в диапазоне от нервных припадков до припаданий к подножиям трона. Его, однако, не жаль. Жаль шагреневой кожи его таланта, исчезающей на глазах. Это и исполнителей, и идеологов спектакля касается. Ливры отчеканят, отсыпят с верхом сверху. От Того же, Кто выше всех, прибавки искусства и мастерства ждать не приходится. Отмерено раз и навсегда.

Акценты здесь смещены так, что не власть душит творцов, а творцы сами конкурируют за место у трона. Вот и Мольер самолично останавливает довольного спектаклем монарха, покидающего театр. Мольер упрашивает его остаться и оценить уровень сахаристости поэтического комплимента. Мольер льстит королю, как и положено — «прямо, грубо, по-стариковски». По Булгакову, король удовольствовался тем, что предназначено публике — спектаклем, по Сафонову — ему все кадят и кадят… Здесь готовы упасть побольнее, в угоду светлейшему, дабы поздоровее встать. Потому и нет веры закулисным терзаниям Мольера, и монологи об унижениях у власти под пятой звучат сыто и фальшиво. Так и хочется напомнить драматургу его же слова — «Ты сам этого хотел, Жан-Батист!».

«Как вы яхту назовете, так она и поплывет», — «Сны…» — спектакль полного штиля, он не плывет, а спит, и пульс постановки, несмотря на отдельных чересчур громких (по голосу) артистов, ровный. А вообще, по названиям и подзаголовкам этой пьесы на московских подмостках легко судить о том, какую трактовку булгаковского текста избирает тот или иной театр. В «Сфере» «Кабала святош» обозначена как романтическая драма, и заявленным жанром спектакль исчерпывается; в Театре на Покровке изредка играют «Кабалу святош» Сергея Арцибашева об актерском каботинстве и конфликте художника с закулисьем; в Театре Армии идет «Мольер» как и сафоновский черно-бело-клоунский о стихии театра. Саморазоблачительной среди прочих оказывается услужливая постановка Татьяны Дорониной во МХАТе им. Горького под названием «Комедианты господина…»…

У Эфроса было всего несколько слов «в честь господина де Мольера» и много слов о чести художника, об отношениях его с властью и о том, как персоны порой превращаются в персонажей. Режиссер дополнил спектакль фрагментами из мольеровского «Дон Жуана, или Каменного гостя», как когда-то мечтал об этом Станиславский. Сегодня театры предлагают публике преимущественно сериальную, антрепризную интригу о возможном кровосмешении и изменах.

«— Его жена изменяла ему со мной. — Это не обязательно сообщать на допросе. Можно сказать так: по интимным причинам». «Интимные причины» были для Булгакова облаткой для разговора об искусстве и тирании. В спектакле Сафонова они стали главной темой.

«Сны, потому что наша действительность иногда и впрямь как дурной сон», — поясняет в программке режиссер, и происходящее концепции «дурного сна» соответствует. «<…> C другой стороны, сны — это и мечты, и надежды наши…», — то, чем стараются обнадежить в программке, спектаклем не подтверждается.

«Мысли лишь пугающи. Сон есть только сон», — но мысль о том, чьи, собственно, сны предложены публике, не покидает и после спектакля. Кто почивает (на лаврах: зачеркнуто) на сцене?

Ответов в названии сокрыто несколько.

Первый, по своей очевидности, — Мольер. Он в традиционной мизансцене, свойственной ленкомовским персонажам Игоря Миркурбанова (будь то Гришка Отрепьев или Веничка Ерофеев), изрядное время проводит сидя в кресле, не вписанный в рамку, как бы наблюдая за происходящим. Он видит сны, картины собственного прошлого, написанные им (он писал и им писали) сцены. Сны то ли предсмертные, то ли загробные. Эдакий посмертный флешбэк прожитого, блеклый, мутноватый, просматриваемый сквозь пелену сна. «Какие сны в том смертном сне приснятся?»
Сон четвертый.
Не в своем репертуаре.
На траурный тон наводит пролог. В нем Мольер продирается сквозь строй актеров, создающих разноголосицу на смеси «французского с нижегородским». Они твердят эпиграф пьесы и эпитафию с памятника Мольеру: «Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы». Нетвердо ступая, Мольер подходит к возвышению, напоминающему могильную плиту. На плите маска, словно бы манящая своего хозяина. Мольер, с видом того, кому удалось вытащить из камня меч короля Артура, подбирает ее и надевает на себя, словно бы обрекая себя на участь комедиографа и судьбину комедианта.

Как и большинство драматических положений в спектакле, этот эпизод «приподнят» над сценой музыкой Фаустаса Латенаса. Она вообще многое доигрывает за артистов, дорисовывает пустоту (внешнюю и внутреннюю) спектакля. Пьесой «из музыки и света» назвал свой труд Булгаков, но к музыке и свету спектакль и спустя время после премьеры относится так же небрежно, как и к тексту. Артисты опережают, а чаще отстают (во всех смыслах) от музыки: начинается тема нового эпизода, а актеры еще не успевают доиграть предыдущий. Микрофоны то и дело создают помехи. Да и голоса, имеющие мощь быть услышанными в последнем ряду зала, звучат мертвенно, гриму под стать. Звук словно бы накладывается на движущиеся фигуры как закадровое озвучивание. Микрофоны посредничают, лишая происходящее жизни. Впрочем, если «Сны…» не что иное, как картины, которые наблюдает Мольер в пространстве наподобие лимба, то можно счесть звуковые дефекты эффектами.

Мольер или его призрак в собственных снах, а может быть Мольер, умеющий разглядеть в окружающих черты своих персонажей (его и самого оскорбляют нарицательным именем его же Сганареля), — вариации интересные, но не выдержанные в спектакле.

В «Вальпургиевой ночи» схожая трактовка работала успешнее. Зал тогда более следил за ленкомовским чужаком Миркурбановым, притулившимся в углу, чем за комикующими и громкими артистами труппы, широко расположившимися в центре сцены. Веничка и Венедикт Ерофеевы, персонаж и автор, чередовались в спектакле, в «Снах…» же о ротации в какой-то момент забывают, теряя удачно позаимствованную мизансцену на перепутьях сновидений. Да и Игорь Миркурбанов за это время вписался в труппу «Ленкома». Поздравить, однако, актера с этим нельзя.

Спектакли Константина Богомолова открыли широкой публике нового самобытного артиста. В какой-то момент Игорь Миркурбанов считался первым актером МХТ им. А. П. Чехова, сегодня в «Ленкоме» он стал первым среди равных — первостатейным…

«Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы», — можно было бы написать под портретом актера в фойе театра. Миркурбанов нужен «Ленкому», в котором остро ощущается нехватка ярких значительных актеров среднего поколения.

Актер не изобразительный, но выразительный, т. е. не просто меняющий маски, но полный внутреннего содержания, Миркурбанов награжден и премиями, и россыпью восторженных эпитетов публики и критиков. Награжден заслуженно и бесспорно. Тем обиднее наблюдать, как высокая планка, им заданная, оказывается в последнее время ему самому не под силу.

По иронии судьбы, концертирующий артист повторяет если не своего персонажа — звезду шансона Лорда из спектакля «Идеальный муж. Комедия», то его репертуар. «Я стал ближе к народу», — говорил Лорд в спектакле — и напророчил. «Рассеянность» ли (число одновременных, часто недостойных артиста, проектов), усталость ли, благожелательность ли публики, возведшей актера в превосходную степень, но создается ощущение, что в карьере артиста наступила пора жатвы. Долог был путь к ней, оттого столь дороги плоды.

Создавший впечатление избирательного и даже придирчивого (если не в кино и сериальных проектах, то театральных), Миркурбанов стал словно бы самоустраняться не только от персонажей на сцене, но и от результатов проектов, к которым причастен. Актер, конечно, не несет ответственность за весь спектакль, хотя такой актер-тяжеловоз, как Миркурбанов, еще недавно мог вывезти на себе, казалось, любое действо. И за трактовку собственной роли актер, в общем, не ответствен — интерпретирует пьесу режиссер. Как бы то ни было, талантливый актер в слабом спектакле виден, как и талантливо, но вполсилы играющий актер.

Кого винить за актерские промахи?

Обманывающих ли чаяния режиссеров?

Обстоятельства ли, вынуждающие принимать участие в той или иной работе?

Собственную неразборчивость?

Ужели в «Снах господина де Мольера» мольеровским господином стала публика?

Не вызывал подобных вопросов богомоловский цикл спектаклей Миркурбанова. Затем случились «ложносочиненная» по текстам Ерофеева «Вальпургиева ночь» и справедливо пожелавшая остаться незамеченной поделка «Птица Феликс»; «Три аккорда» и последовавшие за ними сольные концерты от частоты повторов растеряли актерскую самоиронию и обросли сомнительным пафосом. Ныне актер погрузился в «Сны…»…

Репертуар ликвидный, но не проходящий бесследно. Для актера уж точно. Изменился вектор интересов, случилась некая трансформация, и пропали таинство и скрытый механизм роли.

В «Снах…» значение и артиста, и его героя куда-то исчезли. Ни цельности образа, ни наполненности им, ни внутренних токов, ни актерской идентичности, ни присущего прочим ролям актера взгляда на персонажа со стороны. Не удалось вызволить их из теснин режиссерского замысла.
Сновидение пятое.
Всего несколько слов в честь господина де М.
Мольер был автором, режиссером и исполнителем ролей в своих спектаклях. Кажется, мощный и доселе казавшийся бескомпромиссным и твердым актер мог бы вести свою линию в спектакле, выводить своего Мольера из дурных режиссерских «Снов…». «Для забавы Парижа околесину часто несу», — говорит Мольер в спектакле, по другим дням на этой же сцене исполнитель его роли хвастается, что может нанести еще больше и выше околесицы. Актерские самость и личная обособленность, намерение считываются в «Вальпургиевой ночи», споря порой с генеральной линией спектакля. В том очевидном режиссерском проигрыше спектакля, актерская победа очевидна.

В спектакле слышится серебряный звон театральных колокольчиков и тяжелый бой церковного колокола, но заглушают все «медные трубы».

Прикрытие ролью — еще одна из многочисленных масок спектакля. Мольер — звучная роль, красиво смотрящаяся на официальных наградных документах. Да и приятно, когда мэтром называют сперва на сцене, а затем и за кулисами. Миркурбанов давно стал заслуженно народным артистом, и ответственным за распределения званий пора бы зафиксировать на бумаге то, что подтверждают зрители. Тем более что удостоиться чего-то гербового легче участвуя в спектаклях не Богомолова, например, а Сафонова; не за роль Отрепьева, но за Мольера. Театрогеничность роли понятна, но достаточно ли этого аргумента для ее исполнения в подобном театральном продукте?

Право же, лучше участвовать в недооцененном, чем в уцененном спектакле или концерте.

«И в раю получит звание… / Бакалавра и врача», — звучит в финале булгаковской пьесы отрывок из «Мнимого больного», последнего для его автора спектакля. «Мнимому Мольеру» хочется адресовать вопрос его прототипа — «А не опасно притворяться мертвым?».

Актер, которому под силу высокая драма и глубокие сложные трактовки, здесь гибнет в бездарном и, по сути, лживом пространстве спектакля, тому не сопротивляясь.

«Я живой, я не умер», — уговаривает себя его персонаж, заблудившийся в снах наяву и предсмертных видениях. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», — могло бы вырваться у короля драмы, если бы исполнитель его роли сыграл ее, а не подыгрывал спектаклю.

Мольер-Миркурбанов в гарольдовом плаще то и дело наводит на мысль «уж не пародия ли он?», эдакий актерский самосаботаж, или проверка для лояльной публики — как отнесется она к кумиру, выступающему в столь странном виде под небом «Ленкома»?

Дифирамбы любимому артисту — спорт для публики. Но право же, от хулы меньше вреда. Она заставляет задуматься. На похвалы удобно ссылаться, они не могут надоесть, но право же, букеты осыпаются, и кабала успеха не менее опасна, чем кабала святош. Поощрения достигнутого важны, но они не двигают вперед, к новым посильным задачам (и удачам как следствие). Булгаковская ремарка пьесы: «И с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо», — могла бы быть про него, но то и дело актер переходит в плоскость (во всех смыслах) спектакля, его крикливость, пошлость и заурядность.

И хотя нынешние актерские неудачи не должны бы иметь обратной силы, страдает и полюбившийся публикой актерский репертуар. Нынешние промахи не затмевают прошлых побед, но как-то затушевывают их. Непривередливый зритель не заметит перемены, лояльная публика довольствуется малым.

Нынешний Мольер Миркурбанова, разъятый на жесты и интонации, обнаружит его же Атоса, Тригорина, Лорда, Отрепьева, Федора Карамазова, только утрированных, выпуклых, преувеличенных. В спектакле «Мушкетеры. Сага. Часть первая» режиссер иронизировал над Атосом, используя приметы его исполнителя, — «Вы такой необычный, магнетичный, непрозаичный», — звучало со сцены то, что звучит за ее пределами.

Магнетизм, однако, оборачивается магнетизерством.

Здесь Мольер переигрывает и голосом, и жестом, подавая дурной пример труппе. Умевший действовать словом актер, пристальностью и неподвижностью добивавшийся удивительного эффекта, здесь активно и невпопад жестикулирует, сыплет бесцельными гримасами и жестами, демонстрирует палитру актерской техники и голосовой диапазон — словом, «хлопочет». В «Ленкоме» так принято, но подобное существование не принималось ранее актером.

Хороший вокал — это прекрасно, но как важно не лишиться собственного внутреннего голоса на сцене.

Мольер-коллаж, или ролевая игра «Мольер», в которой исполнитель примеряет роли-архетипы и манеры-штампы своих персонажей, состоит из кривляний, истерик, позерства и пафоса. Смятение и всхлипы, растерянность и хрипы, крики и глухота голоса, суровость и беззащитность, и «мильон терзаний» в придачу. Как итог — преизбыток внешнего и недостаток внутренней характерности.

Актером явлен подмалевок роли, схематичный и поверхностный. То ли сила привычки, то ли пришедшее спустя годы неудовлетворенности собой — довольство в удовольствие публики, ожиданиям которой стал соответствовать актер. Не ожиданиям неожиданного, но полюбившегося. Если и есть тут чему подивиться, то покладистости и безволию, не свойственным, как казалось со стороны, артисту в его отношениях с режиссерами и публикой.
Сновидение шестое.
Мнимый Мольер.
Миркурбанов играет как Миркурбанов, но не так, как только он может, а так, как от него ждут.

Это не нервный Мольер, но неровный, нелинейный, в значении лишенный линии. Миркурбанов открывает спектакль как «хрипун, удавленник, фагот», тем и завершает его. Мольер ломается перед королем и публикой Пале-Рояля, исполнитель его роли переносит этот тон на публику «Ленкома». Не экспрессивно, но броско и грубо.

Дурная огранка (ограниченность) режиссера погубила алмаз, и грустно видеть, как исполин превращается в исполнителя, переносчика текста роли-повинности. Отсюда и бледность, и инертность, и аритмичность отдельных эпизодов, хотя в этой самоигральной пьесе, пьесе крупных планов, нет проходных сцен. Слишком дорого досталась она автору, слишком ясно звучат в ней отголоски его судьбы. После запрета Главреперткома Булгаков был на грани самоубийства, жег рукописи и был далек от литературных преувеличений, когда в письме правительству писал, что его ждет «нищета, улица и гибель».

В жизнеописании Мольера Булгаков отмечал, что в амплуа трагика тот не имел успеха. Причиной тому не актерские способности, но публика, ставящая комедии и скандальные роли выше глубоких трагических переживаний. Миркурбанов — актер трагедийного дарования, если и удается ему комиковать, то только за счет утрированной серьезности, укрупненных черт и порывов. Его герой — король комедии на сцене и трагик в жизни, в «Снах…» же, с их невразумительным разбором и измельченными конфликтами, Мольер низведен до самодурства, граничащего, порой, с помешательством.

Мольер тут «из подбора», он постоянно примеряет роли. То он вздорный мизантроп, то словно бы самоубийца, того сорта, что грозится совершить непоправимое в надежде на всеобщее внимание. Благо, верный зритель Бутон всегда при нем. Как платная плакальщица он истово нахваливает хозяина, суля памятник и немеркнущую славу. Мольер, не отмахивается от дифирамбов, но искренне улыбается перспективе, позабыв о неприятностях с королем.

Здесь явлен Мольер в бронзе, Мольер, не бегущий от довольства и благ. Финальная мизансцена спектакля списана с памятника Мольеру в Париже. По легенде драматургу стало плохо, когда он сидел в кресле на сцене. Миркурбанов сидит грузно как статуя, бронзовея на глазах. Здесь нет фрагментов из «Дон Жуана», но есть каменный гость. Гость непрошенный.

Миркурбанов-Мольер ищет наград, признания и тем не далеко уходит от Муаррона, который кичится пожалованным ему титулом и припиской «де». Если режиссерской установкой было сыграть именно «де Мольера» (не случайно это «де» вынесено в название спектакля), то актер с задачей справился. У Булгакова мольеровское благоприобретенное «де» служило бременем, у Сафонова — парадным бантом. Здесь Мольер выглядит довольнее, когда выписывает себе гонорар в 500 ливров, нежели когда отдает несколько тысяч из королевских денег (кстати, в одной из версий пьесы эта меркантильная реплика опущена автором) артистам театра. Пожалованное королем он жалует труппе, акцентируя свой широкий жест. Мольер здесь — Людовик в пространстве театра, деспот, распробовавший привилегии сначала первого комедиографа, затем — кума королю. Он подражает монарху. Как и он, Мольер не терпит, когда от него что-то требуют. Как и он, — «казнит» и милует своих актеров. Те строем вышагивают перед ним, как во время муштры (видимо, отсылка к мольеровскому жанру комедии-балета).

Этот стареющий Мольер с молодой женой и новорожденным сыном переходит Рубикон от богемного неустройства жизни человека искусства к халату и колпаку отца семейства.

Если есть в спектакле толика новизны, то она в этой материалистической основе образа Мольера. Пожалуй, никогда еще редкие реплики о предметном мире пьесы в монологах об искусстве и чувствованиях так не резали слух. В ответ на разрывающие сердце признания Мадлены он цинично и грубо жалует ей пенсию от театра. Покинутый молодой женой горюет о том, что «бриллиантовые кольца на полу валяются». Одноглазого своего дуэлянта вспоминает лишь потому, что тот когда-то приносил ему деньги от короля. Помнит про разорванный кафтан Бутона и заложенный — Муаррона. И даже забавная в пьесе реприза о монетах, найденных его слугой, — «сдай их в музей», встраивается в спектакле в линию персонажа, знающего себе цену, мэтра, лелеющего свою славу и мысль о том, что музей его имени однажды возникнет.

Собственно, та пыль, которую то и дело отряхивает с себя Мольер, расхаживающий по сцене с белой тряпкой, это, вероятно, пыль музейного экспоната — позолота признания и персть Времени.

Мольер здесь «спит и видит» себя. Только себя в зеркале сцены.
Сон седьмой.
Со святыми упокой.
В спектакле задник сцены не только отражает публику, но и словно бы призван помочь исполнителям ролей наблюдать за собой при очередном заламывании рук — выразителен ли жест. Зеркало в зеркале сцены, видимо, должно было, по замыслу, придать спектаклю объем. «А я заломлю руки, Богу закричу», — перенимая манеру игры Мольера, и готовясь сыграть самую последнюю роль, кричит Мадлена. Заломанные руки, сломленные спины…

Мольер лишен внутреннего стержня и стержня пера. То, что Мольер — гений, зритель должен принять на веру, или перенести эту истину, справедливую для реальной персоны, на персонажа спектакля. Вот и заговаривают зал многочисленными повторениями «Для его славы уже ничего не нужно…», чтобы зритель утвердился в том. Иных подтверждений в спектакле нет. Гений ведь не в насупленных бровях, не в голосовой палитре, не в существовании по центру сцены…

Дар Мольера, напрасный ли, случайный ли — его бремя. В нем самом заключен конфликт человека и творца, и когда служители кабалы вменяют ему то, что он посягнул на божий промысел, они, в сущности, правы: Мольер творит божественное искусство. Как и у Творца, у Мольера есть своя великая книга. Он словно бы проклят своим «Тартюфом», той величиной, которой достигнув раз, более покорить не смог.

Мольер-актер громок и нарочит, Мольер-драматург более расположен к королю, нежели к собственному «Тартюфу». Он тяготится своим творением и мелок в сравнении с ним. Собственно публика, знающая «Тартюфа» по сценической версии того же Сафонова с полуголым Виктором Сухоруковым в главной роли, вполне может встать на сторону Короля, по спектаклю человека со вкусом, запрещающего сие действо. Такой «Тартюф» не стоит битвы, и Мольер вновь выглядит истериком и самодуром. Если были у булгаковского персонажа черты душевной болезни, то от духоты эпохи. По своей «проветренности» и затупленности острых мыслей драматурга, нынешние «Сны…» наследуют «Тартюфу» Театра на Малой Бронной. Как черный мушкетер, не читая, вытер ноги о рукопись то ли «Тартюфа», то ли «Дон Жуана», так и в спектакле драматургии Мольера уважения не придали. Если изъять упоминание «Тартюфа» из постановки, ее леса не нарушатся, рухнет остов пьесы, но кому какое дело, если режиссером придумано, чем занять сцену.

Мешковатый Мольер здесь играет в свободного художника, человека «творческого беспорядка», гистриона, которому его род занятий служит оправданием. Недаром король в спектакле совсем не по пьесе недоумевает — «Что это за профессия такая, артист?!». Мольер разыгрывает перед королем не придворного (его так и объявляют — «лакей его величества»), но именно артиста, точнее штамп артиста, т. е. то, что приписано молвой людям этого ремесла. Придворные титул и самоощущение переняты им по доброй воле. Его приДворство как основа для грима, база любых других ролей, будь то директор театра, отец труппы, нервный гений или стареющий любовник.

«Дрожать и спину гнуть, / Избрав хоть низменный, зато удобный путь?». На протяжении всего спектакля Мольер не распрямляет спину. В спектакле много неудачных мизансцен, в которых актер оказывается спиной к залу. Впрочем, может быть таким и мыслит режиссер своего героя — согбенным, даже наедине со слугой или возлюбленной. У персонажа нет пресловутой арки героя, нет трансформации образа — зрители застают его сломленным и в пору благоволения короля, и в период опалы. Стало быть, не груз цензуры заставляет его гнуть спину, заверяет спектакль.

Атмосферный ли столб давит на него, корона ли короля драмы, мантия ли короля государства, которую непременно придерживают деятели культуры?

Присказка мушкетера «Честь имею кланяться» — девиз, воплощаемый Мольером. Часто падал ниц, и вот упал на сцене. Лежащий на сцене Мольер жалок, но его не жаль, как и простирающего руки к публике с предсмертной мольбой: «Партер, не смейся». Если слова шута трактуют сквозь призму его ремесла, то и комедиограф не гарантирован от того, чтобы быть поднятым публикой. Не с колен, но на смех.

Сжавшийся, с трясущимися руками, то хмурящийся, то округляющий глаза в удивлении, то рычащий согласные, то шепчущий что-то не всегда различимое про себя, Мольер пал еще до начала спектакля. Его «извините, не могу подняться», обращенное к обидчику, по сути, констатация итога пути.

«Э!.. Как тебя скрутило…», — справедливо замечает Справедливый Сапожник. Здешний Мольер воплощает христианнейшего страстотерпца и мученика, которого легко, и обдурить, и пристыдить, и одурачить. Его «Сны…» — сны праведника. Он и грешит, и «грешит на себя»: «Совершил я какой-то грех». Этот Мольер пусть вспыльчив, но способен к всепрощению и раскаянию, как самый настоящий святоша, которому без иронии можно прокричать в финале: «Со святыми упокой». Впрочем, учитывая театральные предлагаемые обстоятельства и мольеровскую страсть к самовнушениям, это может быть лишь удачной примеркой роли.

«Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?». Только не посвящениями славен он. Сцена мольеровского театра знала и художественный вымысел, и правду жизни.

Мольер изначально сознает ничтожество, в которое вверг себя, вот почему в самой первой сцене, когда актеры поздравляют его с триумфом, он не рад этому, понимая собственное унизительное положение. Впрочем, как это сочетается с тем, что Мольер в спектакле (не в пьесе) сам упрашивает короля задержаться в театре, — одному режиссеру известно. А ведь никто не требовал от него быть первым учеником, но такова, по спектаклю, природа творческих людей: они заигрываются и, справедливо, «нуждаются в некотором руководстве», как говорил один кино/эстрадный собрат героя.
Сновидение восьмое.
На дамах — нулики, на валетах крестики.
«Люблю тебя король!» — истово кричит Мольер в упоении солнцем Франции и собой, осененным его лучами. Он то не смеет глядеть на государя, то, нарушая избранную линию поведения, вдруг смело глядит на него, не смелея ни голосом, ни жестом. Рабская сущность здесь не выдавливается по капле, но является непременным неопровержимым способом существования, привычкой, от которой Мольер и не думает отказываться. Он не ниспровергатель основ монархии, но человек, умело лавирующий в ее обстоятельствах, очарованный ее величием. Не просто поданный, но верноподданный.

Он играет мысль, вложенную Булгаковым в уста биографа Мольера: «…актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства». Булгаков и режиссеры, наиболее известных постановок этой пьесы, однако, проводили черту между мольеровскими актерами с их рефреном «король аплодирует» и собственно Мольером, чуждым мишуры. В «Снах…» эта грань отсутствует.

Может быть потому, что вся страсть растрачивается на монарха, Мольер так холоден и отстранен в любовных эпизодах. Возлюбленные словно бы играют их порознь, на публику, почти не глядя друг на друга. Он говорит больше о себе, не обретая, а приобретая новую жизнь с Армандой (Александра Виноградова). Его объяснение с ней отдает атмосферой рынка Ле-Аль («Чрево Парижа»): «Ты не обманешь меня?.. Я хочу жить еще один век! С тобой! Но не беспокойся, я за это заплачу, заплачу!». Да и она объясняется не с ним, а с маской, которую он надевал на сцене, целует не его, а ее, разоблачая то, что любить в нем можно только актера. В «Снах…» Мольер и сценическая маска накрепко спаяны. Он homo ludens, человек играющий, теряющий в игре себя настоящего.

Любопытно, как в Арманде Мольера привлекает не столько женщина, сколько материал для актрисы («Я тебя создам! Ты станешь первой, будешь великой актрисой»). Миловидную пустышку, заботливую и непрекословящую, он держит при себе как грелку. Умудренная же опытом Мадлена, имеющая собственный голос и волю говорить пусть неприятную, но правду о нем, ему неудобна и раздражительна. Только потеряв ее, вещую, проклявшую его своим («А если тебе понадобится посоветоваться, с кем посоветуешься?..»), осознает кого лишился. Это ситуация «публичного одиночества», когда не с кем посоветоваться, становится пиком трагизма, осознанием собственного попусту и понапрасну растраченного таланта и сил, распыленности (еще одна трактовка пресловутой театральной пудры).

Арманда для Мольера — это еще и повод для драматургических ситуаций. Даже сцена застигнутой изменницы становится для него отправной точкой для разыгрывания этюда «обманутый муж». Сцена «проваливается», потому что Арманда не может достойно подыграть ему, жестом и взглядом просящему ее «подать реплику». Спасает этюд упрощенный до неприличия персонаж Керубино-Муаррона, отличающийся дурной игрой, но хорошей реакцией. У Булгакова Муаррон, игравший на внутренней клавиатуре клавесина, умело играл и на внутренних клавиатурах окружающих. Станислав Тикунов в этой роли, увы, иллюстрирует слова короля обращенные к Муаррону: «О вас сведения, что вы слабый актер». Мольер же ценит юношу не за талант, а, как выясняется, за «сердце». Сердечность ценится Мольером, страдающим болезнью сердца, выше, чем актерское дарование.

По Мольеру актер — человек сердца, тем, вероятно, и объясняется то, как дурно играет ленкомовская массовка. «На дамах — нулики, на валетах крестики», — посвящает короля в тайны крапа Алексей Поляков — маркиз во фрезе (гофрированном воротнике), колпаке и туфлях на каблуках. Таким манером можно пометить и статистов спектакля.

У Булгакова герои пьесы обозначены как «Действующие», слово «лица» пропущено, может быть потому, режиссер заменил лица масками и гримом-побелкой, как в фильме Арианы Мнушкиной «Мольер». Есть у автора, однако, упоминание о «лицах для оживления представления», и эта ремарка стала ключевой для спектакля, в котором то и дело пытаются развлечь дешевыми гэгами вроде карикатурного и заезженного эпизода с поимкой жужжащей мухи. Зрители Ленкома наблюдают за делами сердечными Мольера и сердечными, но слабыми словно бы исполняющими роли обезьян, которыми был украшен дом Мольера актерами. Впрочем, как говорит Бутон в спектакле, где есть и король, и капуста: «Овощи вообще не участвуют. Ни при чем».
Сон девятый.
ПереУценка ценностей.
Мольер, в свое время поставивший комедию по степени влияния и значимости вровень с трагедией, здесь благоволящую к нему Талию, музу комедии, пытается призвать на службу королю. «Муза, муза моя, о лукавая Талия! / Всякий вечер, услышав твой крик…», — уже и муза кричит, а Мольер все не желает опомниться, все комикует и кривляется ровно до тех пор, пока король не велит ему играть исключительно комедии. Вроде бы тем и занимался прославленный комедиограф, только все чаще стали проникать трагически серьезные черты под вывеску развлекательного жанра.

Приходит время отказа от комедий, но власть принуждает к ним.

Услугами придворного шута король не дорожит так, как лояльностью Мольера. Шут — при дворе, актер — при народе, а значит, тоже обладает властью. Придворный шут (Дмитрий Грошев), прозванный Справедливым Сапожником, и груб как сапожник, и словно бы заклеймен предписанной ему ролью. Шут своего рода страшная перспектива Мольера, опасно приблизившегося к трону. Как и Мольер, он актер. Неслучайно, когда король произносит слова о сомнительной профессии актера, он указывает на своего шута. Вот и Мольер заглядывается на своего собрата по несчастью, самые правдивые речи которого будут всегда восприниматься как шутовство. Он воплощение эдакого гласа народа, отодвинутого от дворца охраной и высокими стенами. Впрочем, этот облик позволяет шуту, в отличие от Мольера, не лебезить перед монархом, и даже иногда говорить ему истину без улыбки. Грубость при дворе — сорт пикантности, шуту дерзость простительна.

Забавен момент, когда актер в разговоре с королем в реплике о доносчиках («Такая сволочь, ваше Величество»), — интонационно пропускает паузу, меняя смысл фразы.

Впрочем, шут при короле, что Бутон при Мольере, только с ним и может государь хотя бы грустно помолчать о бремени престола. Свой протест сапожник проявляет не только в риторических колких вопросах вроде: «Видно, королевство-то без доносов существовать не может?», но и в грубоватом танце вприсядку, обращенном к стенам мрачного королевского дворца. Танец, как и традиционные для «Ленкома» пластические дивертисменты, срывает редкие для спектакля аплодисменты.

«О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!», — читаем у Булгакова. Но нет в «Снах…» грозной власти, да и про «неусыпность» говорить здесь — спорить с названием. Кажется, оттого и срывается он на близких по пустякам, что давит в себе дух бунтарства, но нет в спектакле ни одной сцены, иллюстрирующей то, как власть травит Мольера. Разве что ее блеск — отрава, ну так в искусстве мэтра — противоядие от нее…

Мольер Миркурбанова здесь оказывается очень русским героем — ругающим за бутылкой властителей кухонным крикуном.

Ключевая мольеровская сцена решена режиссером как пьяный бред зарвавшегося художника. «Как вино, — печаль минувших дней», но вино здесь не метафора, а один из многих здешних буквализмов. Мольер мог пьянеть от игры, мог ввергнуть себя в сильное эмоциональное возбуждение, не прибегая к алкоголю. Здесь же обличительный монолог в адрес тирана Мольер читает в изрядном подпитии. Ничего подобного у Булгакова нет, для автора была важна трезвость мысли его героя, потому пьеса содержит такой диалог: «Он пил? — Ни капли». В пьесе пьяны Бутон, Лагранж и Муаррон, Мольер же, судя по ремарке, говорит «как будто пьян», т. е. возбужденно, манкируя опасностью своих вольнодумных речей.

Лишенный королевской милости, напуганный, брошенный женой, он запивает свое горе, и в том смешон и жалок. Надо отметить, что пьяного в «Вальпургиевой ночи» артист играет гораздо убедительнее, чем в Ночь мольеровой попойки.

Поклонения идолу — королю — славословие в его адрес у Мольера здесь гораздо искреннее и убедительнее, нежели свободолюбивые речи. Мольер здесь — соблазнившийся блеском власти человек, и человек слабый. «Вы — тряпка, которою моют полы!», — бросит ему, и впрямь ходящему по сцене с тряпкой, Лагранж, и будет прав.

Режиссер, не отворачивающийся от дня сегодняшнего, имел возможность восстановить историческую справедливость и включить в спектакль не цензурированную версию монолога Мольера. Сильный текст, написанный будто сегодня. Вместо этого, из всех возможных оскопленных версий пьесы Сафонов выбрал самый мягкий ее вариант, пуще того, обратив все ее возможные двусмысленности в пошлое словоблудие. Роковой монолог оказался обесценен. С одной стороны, — «что у трезвого на уме…», с другой — правда его на дне бутылки, и в том ему (и автору спектакля) оправдание.

В «Снах…» даже переиначенное декартово на манер кредо интеллигенции: «Я мыслю… Я протестую» вызывает лишь улыбку.

В предшествовавшей сцене Мольер плакал на аудиенции у короля, ныне Мольер-обличитель плачет пьяными слезами и словно бы разыгрывает очередной этюд на тему «художник и тиран» («над вымыслом слезами обольюсь»?), но в стилистике «это я ему не сказал, это я ему подумал».

Цензура тех лет, в отличие от неподцензурного режиссера наших дней, поняла в пьесе то, что было задумано автором. В финале пьесы у Булгакова появлялась монашка, как недоброе предзнаменование, рок, судьба. То самое слово, которое выводил Лагранж в рукописи в конце спектакля. Цензоров этот мистический образ крайне смущал. Не с монархом, не с церковниками, не с каботинством, не с предательствами и изменами, не со слухами сражается Мольер, но с судьбой, роком, фатумом. «Судьба берет меня за горло», — писал Булгаков в одном из писем близкому другу. «Судьба пришла в мой дом и похитила у меня все», — перефразирует слова своего автора Мольер. Эта незримая, но ощущаемая в пьесе героиня-судьба, в «Снах…» не появляется. Ее ставка сокращена.
Сновидение десятое.
Мольеров труд.
Боящийся смерти в одиночестве Мольер умирает в спектакле на сцене, но как безнадежно он одинок! Призраком, предсмертным видением в спектакле станет сначала Арманда, а затем Мадлена. Верный ход для ложного спектакля, срабатывающий благодаря игре Анны Большовой. Покинутая любимым и покидающая театр, играющая напоследок роль «благочестивой блудницы» — «как падение грешника — снова в веру» — сыграны актрисой убедительно. Ее прощание со сценой и тоска по ней наперекор спектаклю не фальшивы, как и страх загробных мук. Терзая ее, приспешники архиепископа подают Мадлене сверток с ребенком так, как в романе о Мастере Фриде подавали платок. Расшатанная психика актрисы от церковного спектакля не выдерживает.

Всепрощающая, как и Мольер, Мадлена, или, словно по Островскому готовая «грешить и каяться» Арманда, или Муаррон, прибегающий к молитве пред Девой и девой юной: «Дева Мария сделай так, чтобы она вошла ко мне в комнату», — эта театральная братия привносит в спектакль тему актерской набожности, так что и ее с полным правом можно назвать «кабалой святош».

Один из важных символов спектакля — табурет. С него читает Мольер, как ребенок — стих, послание королю. С табурета, и так же театрально, выдает он пьяные инвективы в адрес монарха. Приглашенный к королю подданный оказывается поданным к обеду монарха. Вместо стула ему подают тот самый табурет, указывая место при дворе. В конце концов, табурет обернется сидением для допроса и обвинения. Он не разделит здесь монаршей трапезы, ибо сам блюдо. «Мой писатель», — как называет его Король, что твой десерт. Его функция доставлять удовольствие и служить славе монарха. Такие, как он: нужны «для нашей славы» — повторит в финале король, от имени Франции, т. е. от своего имени.

«Я как-то чего-то не понимаю», — вслед за изможденным Мольером мог бы повторить зритель, ожидавший от именитого театра и знаменитых актеров достойного их имен спектакля. Вот разве одна только эта фраза, ее интонация, жест Мольера, предпосланный ей, заставляют на мгновенье абстрагироваться от «табуреточного» спектакля. Благодаря таким вот мерцательным обрывкам-фразам иные спектакли, иные актеры навсегда впечатываются в зрительскую память, в историю. Трижды вымученные мной «Сны…» досмотрены ради этой фразы.

«Я как-то чего-то не понимаю», — искреннейшее, интимнейшее откровение спектакля и пусть все то, что написано о спектакле выше и последует далее не оскорбит ее миг иронией. То миг актерской правды, человеческого отчаяния. Такие мгновения искупляют самые дурные постановки, самые безвкусные поделки. Если пространство спектакля — сон, то одна эта реплика — миг пробуждения.

Искренним удивлением, растерянностью и незащищенностью Мольер обезоруживает черного мушкетера с актуальным по сей день прозвищем-присказкой «Помолись!». Кажется, еще немного критиков в рясах и это «Помолись» станет приветствием для деятелей культуры как аналог «Memento mori» у траппистов.

Несколькими фразами о личных невзгодах Мольер словно бы ставит своего обидчика в неловкое положение. Дуэлянту, погубившему немало душ, душу изливают. Мушкетер, который никогда не был в театре, но знает о тамошних «непотребствах» с чужих слов, вдруг претерпевает влияние этого самого искусства.

Сравните честное мушкетерское «Я в театр не хожу, но слышал», с честным советским «Я Пастернака не читал, но осуждаю» и постсоветским «Я Серебренникова/Богомолова/Кулябина etc. не видел, но …».

Рассказ о драматической ситуации, по сути, сюжет, исполненный искренне, а не наигранно здесь побеждает преступное намерение убийцы. Шпаге Мольер противопоставляет лист бумаги — символ, который мог бы стать удачным, если бы то был лист мольеровской рукописи, а не записка сбежавшей жены. Мольер обезоруживал словом. По слову своему, он, мыслящий окружающую действительность как череду драматических ситуаций, действуя по законам драмы, а не здравого смысла, сам вызывает противника на дуэль.

Впрочем, слово художественное здесь побеждается словами доносов, которые строчат униженные и оскорбленные «желая помочь правосудию». В подвале церкви, а у церквей есть не менее страшные, чем тюремные, подвалы, в атмосфере пыточных криков, архиепископ жжет неподтвержденные доносы. В подвале сыро — от слез и молений о снисхождении тех, кого вызывают сюда. Искавшие дорогу к храму оказываются в церковном каземате. Жгут здесь и рукописи. Они горят.

Тут холодно, потому и завернуты в стеганые одеяла служители кабалы. Одеяла эти гармонируют с декорацией — элементами металлических стен, словно бы склепанных, спаянных как те, кто заседают в них. Они те, кто пугают словами «Делу ход дадим!», та сила, с который даже король не может не считаться, и если король — солнце, то архиепископ — луна. Свет и тень власти, правители номинальные и теневые — все по Булгакову, и по правде жизни. Впрочем, грубые швы декорации, претендующие на то, чтобы явить не лицевую, но изнаночную сторону сюжета, гармонируют и с его грубыми монтажными швами.

Обличая крамолу, архиепископ то и дело чихает, подтверждая тем правоту собственных слов. Для согрева и впечатления ради, он прижигает себя кочергой. «Это фокус второго разряда, но партерной публике он понравится», как говорится в пьесе. Архиепископ здесь вбирает черты всех мультгероев-злодеев, так потешно он гневается и негодует. По Булгакову архиепископ — дьявол, он и крестит мирян обратным дьявольским крестом. Главрепертком когда-то вымарал из пьесы демоническую сцену превращения Шаррона в антихриста, в «Ленкоме» же Дмитрию Гизбрехту дают разыграться всласть. Даже то, что Гизбрехт выше всех на сцене придает дополнительный смысл его персонажу, стремящемуся подняться не до своего Создателя, а только лишь над троном Франции.

Когда Мадлена оказывается во владениях Шаррона, она подбирает один из листов, валяющихся на полу, и прижимает его к сердцу — то Мольеров труд. Булгаковский диалог здесь превращен в шуточную репризу. Шаррон искренне интересуется у Мадлены: «Слушай, а ты от дьявола чем спасаешься?», и крайне удивляется, слыша в ответ: «Молюсь». Актер не знает меры и в итоге из интереснейшего образа родственного с Каифой выходит еще одна карикатура, сродни горгулье Нотр-Дама нависающей над сценой в спектакле.
Сон одиннадцатый.
«Тьфу на вас!».
В дуэльном спектакле истинный поединок ведут не черный мушкетер, не Лагранж, не Муаррон, хватающиеся за шпаги, и даже не Мольер и Король. В «Кабале святош» как и в «Снах…» о ней, соревнуются два режиссера: Мольер и Шаррон. Оба они сражаются за зрителя, будь то король или паства. Архиепископ оказывается мастером занятных инсценировок на тему страшного суда. Сцена с полоумным отцом Варфоломеем, эпизод запугивания Мадлены или собственный моноспектакль перед братьями Ордена, — постановки Шаррона оказываются успешнее мольеровских спектаклей. «Начали!», — по-режиссерски говорит он, предваряя эту сцену с праведником «по вызову» (Виталий Боровик). Реплику «мы полоумны во Христе» у него, на всякий случай, отняли, но «Сожги его!» (в адрес Мольера и его «Тартюфа») в пору угроз о поджогах кинотеатров, оставили. Мольер не обличал христианство, но церковных иерархов и мракобесие. «Понятно мне, почему вы так ополчились за религию», — говорит Мольер в спектакле, и три с лишним века спустя спектакль вновь обнаруживает путаницу в умах между религией и верой.

Шаррон разыгрывает спектакли перед королем, играя им же. Король же играет в карты, тасуя подданных, прислушиваясь то к черному мушкетеру, то к черному архиепископу. В том и есть суть баланса, который стремится удержать Его Величество. Красноречива сцена «переплевывания» силовика (ужели силовики при троне во все времена одноглазы?) и духовника на глазах у короля. Правда оплеванной оказывается скорее сцена театра.

Тот же мушкетер, хотя и называет архиепископа чертовым попом, грешит без разбора, но все же выступает против сценических и иных богохульств. Вот и оказывается, что религиозная власть устойчивее светской. Неслучайно Муаррон говорит Мольеру, желая запугать его: «сударь, во Франции есть король… Прямо отсюда отправлюсь я к архиепископу». Он носитель подлинной власти. Его режиссерский метод, его оружие — религия — побеждают и короля, и Мольера, и прочих персонажей. И пусть сулящие страшный суд тем, кого оправдала история, сгинули, их свято место пусто не бывает. Монашка, пришедшая взять театральные костюмы для стирки — несбыточный булгаковский образ. «Гони монахов», — в возбуждении кричит Мольер (в пьесе этой реплики нет), уже осознавший полное поражение.

В «Снах…» с их предательской конформистской логикой «обличителей богемы», оказывается, что бунтуют актеры, тогда только, когда лишаются привилегий, благ и покровительства. Бунтуют тогда, когда нечего терять. В нынешний сезон дуэли Фемиды и Мельпомены подобная трактовка, по меньшей мере, неприлична. Спектакль, разворачивающийся в театральном мраке, словно бы сулит театру затяжную непробудную ночь. Ночь театра, в которой все дозволено. Именно дозволено, т. е. санкционировано свыше: темы, трактовки, художественные средства… «Сны…» невольно становятся спектаклем о пути конкретного театра, вделывающегося в подошву власти, театра, старающегося быть приятным со всеми и во всех отношениях, театра химер.

В «Кабале святош» актеры приходят в возбуждение от «королевского» спектакля, т. е. того, который посетил Людовик. «Сны…» в полной мере королевское действо в том смысле, что главным героем, да и просто самым приличным человеком в нем служит Его Величество король-солнце. «Сны господина де Мольера» здесь в т. ч. и сны мольерова господина, т. е. короля. Вот уж кому хотелось бы забыться от окружающей его фальшивой действительности. Он страдает от спектакля жизни, может быть потому, спектакли на сцене ему кажутся более честными. Как тут не вспомнить спящего Белого короля из «Алисы в Зазеркалье»: если он проснется — все мы исчезнем, — волновались подданные. Король всячески прикрывает Мольера, защищая его от остроклювых стервятников в рясах (у Булгакова для членов кабалы также были предусмотрены маски — еще одно сходство театра Мольера с театром Шаррона).

Король убедительно наставляет Мольера, намекая ему, что есть «темы, которых надо касаться с осторожностью». Он не король своего слова, но держащий свое слово король. Оказавшийся в ситуации между обещанием архиепископу обуздать Мольера в случае еще одного его неосмотрительного поступка и симпатией к Мольеру, он поступает сообразно положению, а не собственным пристрастиям. Монарх безусловно польщен «Тартюфом», ведь в финале этой пьесы именно за королем остается последнее слово, он как «бог из машины», спасает семью главного героя от мошенничества «святоши» Тартюфа.

Вот и в «Снах…», в их закольцованном финале с гоготом и круговертью фразы «для его славы уже ничего не нужно», последнее слово оказывается именно за королем. Он, монарх, сновидец и провидец произносит этот эпиграф, ставший еще и эпилогом. Эта деталь, впрочем, лишний раз свидетельствует о нехитрой морали спектакля: о веке Мольера, побежденном веком Людовика.

Кажется, в финале церемониймейстер должен прокричать: «Король драмы умер, да здравствует король».

Не об абсолютизме речь, а напротив спектакль вскрывает эту казавшуюся абсолютной, а на деле ограниченную власть монарха. Как и Мольер, Людовик ощущает на себе конфликт интересов власти и церкви, церкви и искусства, ведь он монарх «милостью Божиею». Кабы не стал монарх крестным отцом сына Мольера, так и не пришлось бы отлучать любимого драматурга от двора. Сомнительное происхождение крестника бросило тень на репутацию короля. Именно религиозный обряд крещения фактически поставил крест на Мольере: крест церкви, крест Регистра. А затем и могильный крест.
Сновидение двенадцатое.
Ни Луя себе!
Людовик XIV царствовал дольше всех в Европе, Мольер умер в 51 год. Король Франции оказался дальновиднее короля драматургии. Власть, будь то монарх или члены кабалы, в пьесе вообще действует тоньше и изящнее художников-крикунов, которым эмоции застят разум. Нелестный диагноз, однако, не противоречащий пьесе Булгакова. Монарх уважает Мольера, искренне симпатизирует ему, но на людях вынужден указывать тому его место. Так, приглашая Мольера к себе, он заставляет его ждать и только спустя какое-то время, после объявления церемониймейстера о приходе гостя, «как бы случайно» замечает его. Если Мольер выходит на сцену своего театра по вечерам, то монарх постоянно словно бы на сцене, а у сцены свои законы. Да, Людовик для Мольера — господин, но никто не стремится сделать из него раба. Это дело рук самого Мольера. Речи Мольера о страхе, его буквальное оцепенение в присутствии короля свидетельствуют о его малодушии и самоуничижении.

«Отобьемся!», — шутит с Мольером государь, намекая на тех, кто притаился за его троном. Но Миркурбанов-Мольер заведомо не боец. В финале он и выходит на сцену не для того, чтобы гордо отыграть последний (предчувствие!) спектакль, но боязливо оглядываясь на артистов труппы: «На сцене меня ведь не тронут, а?». Сцена здесь спасительна в том плане, что позволяет Мольеру умереть без покаяния, т. е. не на коленях и не от руки одного из безбилетных пьяных мушкетеров, заполонивших, как казаки в наше время, зал театра.

Злосчастный мхатовский спектакль, для Булгакова прижизненный, ругали в т. ч. и за то, каким обаятельным вышел Михаил Болдуман в роли Людовика, как тем самым переиграл он Мольера, возбуждая в публике приязнь к французскому монархизму. Аналогичное происходит и в спектакле Сафонова. В описании действующих лиц Булгаков именовал Людовика не четырнадцатым, т. е. не рядовым, а именно Великим. В том нет иронии в истории об истинном и мнимом величии. Виктор Вержбицкий в этой роли был как всегда талантлив и как всегда обаятелен. Талантлив и обаятелен, пусть и как всегда. Фланирующий по сцене с тростью, что твой брат Пушкин — эмигрант из спектакля «Ленкома» «Борис Годунов», он вальяжен, грустен и как-то брезглив к происходящему вокруг. В «Снах…» он вполне мог бы сыграть и Мольера, и Шаррона, играл он и прежде и царей, и священников. Есть у актера для того достоинство и стать, не пропадающие ни на сцене, ни за ее пределами. Его позаимствованный Сафоновым из спектаклей Богомолова дуэт с Игорем Миркурбановым имеет успех у публики, усиливая в спектакле контраст между королем и Мольером, высоко поднятой и опущенной, вжатой в плечи головами.

Вместо короны у него головной убор, напоминающий каракулевые шапки-пирожки руководителей нашего государства 50-х годов. Лицо его не выражает ни удивления, ни улыбки, но он король сияющий (световые эффекты тут ни при чем), истинный король-солнце. Бремя власти его тяготит, система гложет, как и осознание того, что его «игрой» норовят руководить те, кто грызет основание его трона, та самая неизживаемая кабала. За карточной игрой он тот, кто во всей полноте ощущает, что партнеры его — шулера, «а выход из игры уж невозможен».

В этом плане актер оказался счастливее своего персонажа и порядочнее иных участников спектакля. Виктор Вержбицкий более не причастен к этому ленкомовскому действу. Его сменил депутат Мосгордумы Евгений Герасимов от ленкомовского репертуарного наименования «Странный народ эти взрослые» по мотивам «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери, доросший до роли короля.

В фойе «Ленкома» портреты трех «имплантов» труппы висят рядом. «Вержбицкий-Герасимов — Миркурбанов» — и соседство это вызывает чувство неловкости. Депутатам не запрещены занятия творческой деятельностью и новый исполнитель роли короля с наслаждением играет (ся) на сцене «Ленкома». Герасимов играет в свое, не зрительское удовольствие. Из зала видно, что ему нравятся и корона, и серебристый сказочный плащ и сценическое обхождение. Роль Великого пока велика Герасимову, но мала для Вержбицкого. И радостно (за Вержбицкого), и обидно (за зрителей, не увидевших его в этой роли), но нынешняя перемена исполнителя заставляет припомнить лишь цитату из булгаковского же жизнеописания Мольера — «бру-га-га!».

Мольер, ходящий по сцене с канделябром, (намек на то, что Булгаков писал «Кабалу святош» при свечах?) переживает из-за упавшей перед королем-солнцем свечи. Переживает он здесь не из-за оплошности, а словно бы из-за того как она может быть трактована. В это время тушильщик свечей Бутон, здесь, пожалуй, единственный персонаж воплощающий эпиграф романа о Мольере, справедливый и для пьесы, слова из Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?». Иван Агапов здесь в своем репертуаре, с наработанным арсеналом приемов и интонаций, пришедшимся как никогда кстати в роли Бутона. Забавно, что из спектакля убрана реплика Мольера в адрес Бутона: «Бездарность!», но она имела бы здесь обратный, лестный смысл, учитывая актерские работы тех, кого Мольер в спектакле хвалит.

Бутон здесь не просто Санчо Панса при Доне Кихоте, оберегающий его от мельниц, не только бывший лиможский торговец пирожками а-ля Меншиков при Петре I, но вовремя дающий стакан воды (больше, по сути, некому), пробуждающий Мольера ото сна. Он открывает спектакль репликой о славе Мольера, и в том еще одна трактовка названия. Словно бы со стороны, из кулисы, видит сны своего господина — «Сны господина де Мольера». В этих снах он сам себе кричит: «Пошел вон, Бутон». Его триумф, момент, когда он залезает на мольеровскую табуретку и, готовясь прокричать «Да здравствует король!», произносит эти слова шепотом. В Бутоне читается желание выступать на сцене, он и обижается на актеров: «Я что уже и крикнуть не могу?», но есть в нем и то, что исчезло почему-то у Миркурбанова-Мольера, сердце Сирано, с его «Забыв о гордости и об искусстве чистом, / С почтеньем посвящать поэмы финансистам? / О нет! Благодарю!».

А ведь и Мольер мог прокричать свою постыдную реплику, обращаясь к своей рукописи: «Люблю тебя». И лишь затем, опомнившись, взглянуть на короля, разрешившего пьесу к постановке, — «Король!». Да мало ли театральных приемов и мизансцен, позволяющих через текст раскрыть палитру мыслей и чувств персонажей? «Раскрывай всю сцену» — кричат в спектакле, мало что раскрывшем в пьесе. Кажется, единственная «добродетель» «Снов…» — напоминание публике о булгаковской пьесе.
Сон тринадцатый.
«Давай последнюю картину!».
Красноречивым символом спектакля стала не маска, не церковная химера (фрагмент декора), нависающая то ли над троном, то ли над культурой, или же воплощающая то, что от культуры осталось. И даже не «уют» бункера, обшитого металлом. Знаменательна интермедия, в которой ленкомовская массовка предстает в образе охранителей режима мушкетеров. Те в пластическом этюде закалывают крыс, расплодившихся во дворце.

Вот и «Сны…», если искать обобщение, — про крыс. Тех, что сеют чуму в умах (недаром члены кабалы носят маски «чумных докторов»), тех, что обитают в подвалах, куда загоняют людей, а, все чаще, и людей искусства.

«Подвальный театр», — словосочетание устойчивое, но расшатывающее режим.

Эфросовский спектакль, в котором роль Мольера играл великий Юрий Любимов, ретроспективно, но наглядно продемонстрировал, что оба пути театра — эфросовский ли (аполитичный), любимовский ли (фрондерский) ведут, по сути, к одному. В ленкомовских «Снах…» пошли по третьему пути — в который раз соорудили демонстративный спектакль «вне времени». И время настигло его.

Сном заслоняется театр от действительности, в сон и уходит.

Кажется, как и Мольеру, исполнителю его роли трагически не с кем посоветоваться… Мольер здесь может быть убедителен в отдельных сценах, но в спектакле как едином целом он лишен цельности. Отдельные эпизоды опровергают друг друга, и ответа на вопрос, каков же тот, чье имя вынесено в название постановки, нет. Он не непостижимый, то был бы комплимент, не антиномичен, то был бы парадокс, он мираж, лишенный основы и внутреннего содержания. Иллюзия, но не великая. «Какую роль на себя берешь?», — гневливо кричал Мольер Мадлене? Только вот и сам он запутался в своих ролях, в каждой из которых обнаружил несостоятельность.

Наколоть бы на руках, дабы не позабыть, верный тон, один из множества вариантов исполнения роли, актеру, запутавшемуся в собственных возможностях. Случаются такие блуждания по лабиринтам, если спектакль репетируется мучительно долго. «Сны…» же сколочены наспех. Их повторы не свидетельствуют о продолжающейся работе над спектаклем. Вводы есть, но нет выводов. Сакраментальное название трагически известной рецензии на первую постановку пьесы могло бы подойти и нынешнему спектаклю — «Внешний блеск и фальшивое содержание». Но нет здесь блеска.

Сон — всегда иллюзия, а значит обман. «Сны…» — индульгенция. Сны не всегда логичны, чаще противоречивы, вот и Мольер, быть может, там, за гробом, листая страницы земного, раз за разом проигрывает проигранную им жизнь, тщетно пытаясь обмануть собственную память. Сам Сафонов играл когда-то в спектакле по пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон», и, видимо, перенес опыт этой символической драмы на свой спектакль. Вооружившись сонником, «Снам…» можно придать какое угодно высокое значение. Но значения эти предают…

Нанизывать сны, пытаясь собрать распадающийся, но притом тягучий спектакль, помогла бы и отсылка к Эдгару По: «Всё, что зрится, мнится мне, / Все есть только сон во сне». Как бы то ни было, но спектакль снотворен для публики. Навевает ей сон и мрак зала, и одеяльные одеяния членов кабалы, и другие герои, одетые в основном в траур (по спектаклю), и убаюкивающие музыкальные фразы. Не в мольеровский вечный или вещий, но в свои собственные сны погружаются зрители. И кто знает, что видит каждый из них сквозь сон. Привиделось же режиссеру, вот и у публики есть ерофеевское право на галлюцинации.

Мольер, Король, Бутон, актеры, режиссер, публика отходят ко «Снам господина де Мольера». «Пусть. Мы спим», — как писал автор «Спать хочется»… В финале спектакля на сцену выходят живые и «мертвые» персонажи пьесы. К последним можно отнести и дом спектакля — театр, пораженный театральщиной как гангреной. Все герои в сборе и служат театру, и служат службу по Мольеру и, словно бы «несут службу» очередным христианнейшим общепримиряющим финалом спектакля. Булгакову и его читателям такое и не снилось. И звучат эпиграф-эпилог, и вежливые аплодисменты, и топот спешащих в гардероб. «Кто остался в театре после спектакля?», — вопрошал Лагранж, вслед за ним хочется спросить: «Что осталось после спектакля в зрителях?». Растерянность ли спросонья, ощущение неправдоподобности увиденного, мнимый покой, а может быть гадкое ощущение застоя, от которого, как от дурного сна, хочется отпрянуть?

Как бы то ни было, но «Ленкому» и иным актерам, занятым в «Снах…», можно пожелать только одного: «Проснитесь!».



А, впрочем, год столетия революции, в который был выпущен спектакль, напоминает, что «Нельзя в России никого будить», а потому «Спи, спи, Мольер. Усни, себя не мучь. / Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло. / Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила»…
Не сомкнула глаз
Эмилия Деменцова.
Примечания: