Море mori
Гора с горой не сходится, а в Электротеатре Станиславский все сошлось…
Автор: Эмилия Деменцова
Автор фото: Олимпия Орлова
Публикация: 02/11/17
— Вы меня понимаете?
— Какая разница?

Из спектакля «Волшебная гора»
Константина Богомолова.

Трещат театральные плиты, трескается кора-короста зрительского восприятия — это Константин Богомолов который год производит тектонические сдвиги в театральном пространстве. И без того равнинный театральный рельеф Москвы, как порой кажется, культукладчики плиток хотели бы выровнять (сравнять) и замостить. Но на Тверском холме близ Электротеатра плитка уже треснула. Здесь возникла «Волшебная гора». Крутая во всех смыслах.

Начать с начала здесь не удастся, ибо нельзя начать с того, что в спектакле отсутствует. Зритель, входя в зал, застает спектакль, который начался до него и, скажем забегая вперед, кончится вместе с ним. И начало, и финал «Волшебной горы» сугубо индивидуальны и разнятся от зрителя к зрителю, точнее от свидетеля к свидетелю, ибо увидят и расслышат, пробудут и прочувствуют здесь каждый свое и (в) свое время.

…Перед входом в зал, еще до трех звонков, нужно разобраться с ответом на вопрос, кем спектаклю является Томас Манн. На сайте он обозначен как автор. На афише и в программке значится «по роману Томаса Манна». В разделе «Афиша» на сайте театра встречается приписка «Режиссер Константин Богомолов имеет свой взгляд на Томаса Манна». Из трех утверждений менее всего справедливо первое: Томас Манн, действительно, автор, но в случае «Волшебной горы» в Электротеатре Станиславский он вдохновитель действия.

Независимо от литературных заимствований и опасливых заверений театров, будь то «сценическая версия», «сценическая фантазия», или «опыт прочтения», Константин Богомолов уже давно режиссер-автор, и это нужно принять в момент покупки билета. Кстати, билет здесь честен, на нем просто напечатано «Волшебная гора». Что до стоимости, то это единственное, в чем спектакль мог бы быть ближе к зрителю, доступнее по цене. Как и в случае других спектаклей режиссера, увиденное не стоит своих денег. Стоит большего. И пусть бы все больше зрителей могло в этом убедиться.

«Волшебная гора» остроугольна по содержанию и форме. Об этом предупреждает ее умнейшая афиша. Отсюда выписывают (исход с горы чаще всего летальный), здесь и пишут: карандаш — важный символ романа. Лаконичный, словно бы очерченный карандашом, спектакль выражен равнобедренным треугольником, символизирующим гору. Черно-серое основание, увенчанное белым заснеженным пиком, на гору наплывает облако, — вот и весь альпийский пейзаж. Казалось бы... Как треугольник —самая устойчивая фигура, так и в структуре спектакля есть три доминанты: Константин Богомолов, Елена Морозова и пространство Ларисы Ломакиной. Художник-постановщик и художник по костюмам Ломакина одела героев в костюм горы с афиши — белый верх, черный низ.
Автор фото: Олимпия Орлова
Две величины на сцене словно листы, заполненные черными буквами (их перебирает на сцене Богомолов), антропоморфный текст — вот чем выходят на сцену Богомолов и Морозова. Выходят «в ролях», как сообщает афиша, но не играют на сцене. Она здесь как нейтральная полоса между пространством спектакля и публикой. А пространство усечено, схвачено по бокам двумя черными планками, шорами. Все здесь разглядеть невозможно (иным мешают индивидуальные зрительские шоры, проявляющиеся в виде сопутствующего спектаклю шороха). Входя в зал, зрители замечают в проеме сидящего в углу Константина Богомолова. Он вписан то ли в лимб, то ли в прозекторскую, составленную из квадратов, словно бы тронутых ржавчиной, то ли в «мокрую комнату» из прошлого одного из персонажей, раскрашенную прелыми цветами. Место действия будет трансформироваться в сознании зрителей по мере движения спектакля. Стены то будут казаться покрытыми трупными пятнами, то на них будут проступать очертания сгнивших, уничтоженных временем полотен. По мере всматривания, вживания в пространство каждый из квадратов, полных подтеков человеческих излияний (во всех смыслах), покажется отдельной картиной с собственным микросюжетом. Запекшаяся кровь или изъеденное болезнью нутро, — что отзовется в зрителе из услышанного во мраке, то и увидится. Внешний вид спектакля — живая (оживающая на глазах) картина. Живая картина умирания.

Полный обзор здесь невозможен ни в первом, ни в последнем ряду, ни сбоку, ни из середины. Казалось бы, разглядеть недоступное поможет экран, установленный слева от сцены, но и его обзор сужен черными полосами. Камера снимает спектакль снаружи, сообщая минимум информации. Позднее камера начнет скользить по стенам и выхватывать крупные планы актеров. Но лица их будут размыты. Съемка в реальном времени не становится эквивалентом взгляда живых на умирающее.

В «Кислороде» Ивана Вырыпаева среди прочего звучало: «Два лёгких танцора. Два лёгких. Правое легкое и левое. В каждом человеке есть два танцора — его правое и левое лёгкое. Лёгкие танцуют, и человек получает кислород». В «Волшебной горе» в пространстве, визуально поделенном пополам микрофоном, на стенах словно бы возникают два тяжелобольных лёгких, которым уже не суждено танцевать. Кашель, удушье — предвестия смерти. Но все-таки еще жизнь. Чья она? Чье дыхание в нас, выдыхающих смерть (вспомним перформанс 1978 Марины и Улая, дышавших «друг другом», перекрыв доступ воздуха через нос и передавая углекислый газ). В спектакле действует еще один незримый участник. Ему, вероятно, и предназначен тот стоящий на стойке микрофон, которым не воспользуется ни один из актеров. Впрочем, ему усилители звука ни к чему. Но говорит он со своей публикой редко…

Зрители не успевают занять места, но уже слышат кашель — бессменный звуковой символ спектакля. Обыкновенно прерогатива публики — то и дело кашлять во время действия. Обстоятельства «Волшебной горы» присваивают это право себе. Многоточие кашля растягивается на весь спектакль — глухого, исступленного, лихорадочного, рыдающего, душащего, выталкивающего из тела жизнь, надрывного или беззвучного. От сочувствия к раздражению: кашель точит не только Елену Морозову (а это большое актерское испытание — выдать такую партитуру кашля на протяжении всего спектакля), но и зрителей, которые переводят этот звуковой эффект в разряд дефектов. Публика как эхо «перекашливается» со сценой, пытается пародировать сценический кашель. Это соревнование перемежается со смешками и перешептываниями, испарения которых словно бы оседают на стенах, постоянно меняющих (оптическая иллюзия) оттенок. Срабатывает и подражательный рефлекс: когда все кругом кашляют, щекотать в горле начинает даже у тех, кто не хотел бы вторгаться в звуковой мир спектакля.
Автор фото: Олимпия Орлова
На «Волшебной горе» ощущаются проблемы со звуком, одна из них вызвана человеческим фактором — зрительским. Право на бесцеремонность словно бы входит в билет. Как много значит для некоторых эта безнаказанная публичная, но под покровом темноты анонимная грубость в пространстве зрительного зала. Как мало времени нужно для того, чтобы проснулось в человеке человечина, как легко животное побеждает этическое и эстетическое начало. Культура — рефлекс условный, не с каждым срастающийся и прорастающий. Посторонние звуки здесь не только, порой, заглушают слова, они оглушают и тогда, когда актеры молчат. Шумы, смешки, хлопки, ерзания в креслах и жалящие звуки змеек на сумках, топот покидающих зал (под некрасовское «раздаются шаги мои звонко»), — все это помеха не спектаклю, но его сосредоточенному или медитативному восприятию.

Тишина здесь осязаемая, напряженная. Пусть нет мертвой тишины в зале, но есть речи о тишине мертвецов, тишине города, в котором все умерли, и молчании человека, сообщающего: «Умерли у меня все». В одной этой фразе заданы и тон спектакля, и его интонация. Живые не могут источать тишину — звучит в спектакле уже после того, как в этом можно было убедиться. «Тишина страшна как темнота», но для кого-то она рай. «У каждого свой рай», – напоминают здесь, привыкшему к «коллективному разуму» и «традиционным ценностям».

Вдруг кто-то соригинальничал — чихнул. Зал разразился аплодисментами. Как легко, оказывается, их заслужить. Может быть, еще и потому лишена «Волшебная гора» выходов на поклон под аплодисменты (и такое решение Богомолов принимает не впервые), что подобный традиционный атрибут ритуала спектакля мог бы невольно приравнять его к подобным зрительским потехам. Да и аплодисменты тут кажутся неуместными, неловкими, словно бы опровергающими суть и форму спектакля.

«Это не Манн, это обман», — возмущались недосмотревшие спектакль, даже если и досидевшие до его формального окончания, сетуя, что авторский текст, если и есть, то только в программке спектакля. Текст «Волшебной горы» буквально (т.е. буква за буквой) не воспроизводится, но спектакль не лукавит и не разыгрывает зрителя — это действительно спектакль по роману Манна. Он верен сути текста, атмосфере книги, паузам и междустрочным кровоточиям романа. Богомолов предложил зрителям квинтэссенцию романа, выпарив из него «воду» (может быть отсюда и появилось облако на афише?), привязки к конкретному времени, месту, действиям и персонажам. Из вымысла Богомолов выделил мысль «Волшебной горы», не изменив ни текста, ни тексту. Верность букве, будь то текст книги или закона, не означает верность духу. В «Волшебной горе» дух романа «парит над водою», над горою на афише. На сцене акт сотворения романа среди пустоты, нестройности и «тьмы над бездною». Как в польском спектакле режиссера «Лед» по роману Владимира Сорокина, текст здесь сакрален. Режиссер, которого часто бездумно обвиняют в издевательствах над текстами классики, на самом деле невероятно трепетен в работе над словом, и, каким бы парадоксом это ни казалось, спектакль по Манну, в котором не воспроизводится авторский текст, — возможно, наиболее точный его аналог. Не подвергшийся оскоплению, прокрустову ложу инсценировки, адаптаций и переводу (с неизбежными потерями) с литературного языка на зрительский, роман здесь дан в ощущение, зрители буквально погружены в него.

Богомолов отразил «Волшебную гору» в зеркале сцены при помощи других текстов, звуков, музыки (композитор Валерий Васюков), визуальных образов, геометрии пространства. Если есть здесь погрешность, то не более чем при нашем взгляде на собственное отражение. Здесь же публика занята иного рода всматриванием. Она пытается разглядеть то, что от нее скрывают — пресловутое «слишком человеческое» подглядывание в щелочку иллюстрировано огромной, но все же недостаточной для обзора щели. Вот видны листы на полу — что в них? Неужели невыученный текст? Но сквозь «голосовую щель» спектакля ненужное не увидать. Здесь видно то, что должно быть увидено. Есть листы с текстом — есть авторское присутствие, сквозное, как насквозь пробирающий кашель. Пусть в спектакле и на него кашляют, но нет здесь кашля текстового, одышки слов. В условной первой части спектакля слова звучат составляя симфонию (это слово прозвучит со сцены). Это симфония тишины, четырехчастная структура которой нарушается, как в романе, четырьмя измерениями температуры зрительного зала. Четыре стихотворных фрагмента звучат — Николай Заболоцкий, Варлам Шаламов, снова Заболоцкий и Николай Некрасов, а затем, в условной второй части, — тексты Константина Богомолова. Он, однако, не приравнивает собственные сочинения к четырем упомянутым авторам, продолжая ряд. Проза Богомолова поэтизирована, даже если обличена в форму телевизионного шоу или диалога с невидимым собеседником. Пространство его текстов отделено музыкальным пунктиром. Впрочем, музыка здесь написана словами, их ритмом, последовательностью, в которой невозможна перемена мест слагаемых.

Область текстов Богомолова в спектакле, представляющая собой микродрамы, как это ни странно на первый взгляд, органично продолжает первую половину спектакля: будь то разговор с композитором, играющим на органе из трупов, или беседа с женщиной, испытывающей влечение к умирающим, или учительницей, решившей сократить путь своих учеников к смерти («Смерть — это немецкий учитель», вспоминаются строки из стихотворения Пауля Целана, звучащие в богомоловском «Лире»). Две стороны смерти — горняя, предвечная и дольняя, здешняя; высокие мысли о смерти и «низменные» ее приметы. Время в беззвучии или в томительном кашле — это период обретения мыслями слов. Акт творчества как акт Творения и кровохаркание — непременное его бремя. Звучащие здесь тексты выстраданы, «пережиты» своими авторами. В программке акцент сделан на то, что строки, звучащие в спектакле «писались в трудные для их сочинителей времена», и это справедливо, но не для спектакля. В нем другой счет времени (как в романе Манна) и нет привязки ни к той поре, ни к нынешней. Слово здесь высокочтимо без привязки к конкретным судьбам их авторов. Да и какому творцу было легко? Да и какие времена у нас были не трудными? Впечатаны в нас, даже если и безотчетно, и голод Некрасова, и арест Заболоцкого, и лагерь Шаламова. Культурный фундамент страны — братская могила — сложен теми, кто погребен под ним. Богомолов демонстрирует, как из мертвого прорастает живое, слова умерших рождают слова в живых. Здесь стираются границы между авторами, хронологические и стилевые. Четыре фрагмента сливаются в одно произведение, рождающееся у зрителей на глазах.

Автор фото: Олимпия Орлова
Упрощенный маршрут спектакля таков. У Заболоцкого в «Грозе» читаем «содрогаясь от мук...», «все труднее дышать» и видим Елену Морозову, исходящую кашлем, свернувшуюся на сцене. «Тень от тучи легла», «в небе облачный вал шевелится» – косимся на программку/афишу спектакля. Тут же «сумрак восторга», «краткая ночь вдохновенья» «вещий холод», «молния мысли и медлительное появленье первых дальних громов – первых слов на родном языке» – в слове и воздухе... И «увидавшие небо стада» – и в стихах, и в зале. Кто-то один начинает аплодировать, к нему присоединяются заскучавшие обитатели стада. Говорят, если одна корова начинает мычать, к ней непременно подключается стадный хор. В спектакле будут рассуждать о смерти как примете живого – человека и животного. Но общего гораздо больше, в чем тоже можно убедиться на спектакле.

Весну Заболоцкого дорисовывает весна Шаламова «словно вышла из больницы – так бледна она». «В пожелтевшем, прошлогоднем / Травяном тряпье» / Приползла в одном исподнем, Порванном белье», – преображается рисунок на стенах спектакля в оттаивающий пейзаж весны, выпивающей соки из всего живого. Этот приход весны как смерти позднее отзовется в тексте Богомолова о смерти весной: «Ты идешь по тонкому льду. Был твердым лёд, но теперь истончается. Слишком жаркое солнце». Это трансформированный фрагмент из спектакля «Юбилей ювелира».

Минуты в муках и в права вступает летний «Полдень» Заболоцкого с «испареньями влаги», лопухом, «задыхающимся от мух», «смертельного зноя пятном» на небесном своде. И только некрасовский «Рыцарь на час» своим появлением вводит в спектакль не только пасмурную осень и морозные ночи, завершая поэтическую смену времен года, но и иной оттенок смерти. В строфах и про «мглу души», и про бессонницу, и вялую тоску ума, и про то, что «созерцанию должно предаться»… Все это осязаемо в пространстве спектакля «от больших очертаний картины До тончайших сетей паутины», но память нашептывает финал стихотворения, не звучащий в спектакле. «Вы еще не в могиле, вы живы, / Но для дела вы мертвы давно, / Суждены вам благие порывы, / Но свершить ничего не дано...». Смерти случаются и прижизненные и лица «живых трупов» проносятся в тишине спектакля, отравляя на мгновенье его «горний» воздух запахом газет.

Режиссер не ставит интонационных точек ни внутри спектакля, ни после его окончания. Обстоятельство таковы, что точку эту и довольно грубо ставят молодые работники театра, поторапливающие публику и громко сообщающие (стараясь перекричать музыкальное эхо спектакля): «Спектакль окончен. Покиньте свои места». Даже не принимая во внимание тот факт, что Электротеатр задумывался как пространство открытое зрителям не только в часы спектакля и долгую очередь в гардеробе; эта неделикатность персонала воспринимается особенно болезненно именно по окончании (которое не сразу и осознаешь, с которым нужно еще смириться) этого конкретного спектакля. Столкнувшись с подобными сотрудниками-погонщиками театра, с грустью в очередной раз убедилась, что место работы, увы, не красит человека. Электротеатр пространство столь же уникальное, как и спектакли, идущие в нем, и очень жаль, что не все члены его большой и успешной команды этим пространством прониклись. «Волшебная гора» способна привести в смятение, в суггестивное, измененное состояние как от резкого перепада температур или давления. В дневнике Фаина Раневская приводит такую запись о просмотре «Вишневого сада» в Московском Художественном: «Очнулась, когда капельдинер сказал: «Барышня, пора уходить!» Я ответила: «Куда же я теперь пойду?»… Вот и после «Волшебной горы» нужно очнуться, вернуться в себя, отрезвиться…
Автор фото: Олимпия Орлова
Из «першения» граммофона рождается Элегия Массне в исполнении Шаляпина, из кашля, из содрогания рождаются тексты, звучащие в спектакле, Здесь закашливаются, лишаясь слов, дабы обрести их потом; расстаются с жизнью, дабы обрести жизнь вечную. Лейтмотив спектакля – медитативная композиция, превращающая хоровой речитатив двух греческих слов «кирие элейсон» – «Господи, помилуй» в музыку. Она непрестанно звучит и тогда, когда зрителей просят покинуть зал. Все происшедшее в спектакле подчинено строгой форме с внутренней иерархией, форме театра как храма индивидуальности, о которой не раз говорил режиссер в своих интервью. Слова, которые обычно звучат в храмах, в очередной раз преображают пространство спектакля. В миг исчезают вопросы об оси – «ничейном» микрофоне, о подиуме/ложе в центре сцены, о настиле, лежащем на сцене вне «аквариума» спектакля, словно бы и заслонявшем ранее ту самую щель, через которую мы подглядывали за спектаклем. «Волшебная гора», устремленная своими вопросами и помыслами ввысь, открывает свою пещеру, крипту, склеп. «Волшебная гора» Богомолова и Ломакиной сценическая иллюстрация притчи о Лазаре: четыре стихотворения и/или четыре «паузы» в спектакле как 4 дня, предшествовавших его воскрешению. Без смерти невозможно воскрешения, «нет смерти – нет Бога», заявляют тут, и, если верить в жизнь загробную, смерть лишь промежуточное звено, а не финал. Страх смерти – симптом безверия. В очередной раз спектакль Богомолова на тему смерти оказывается полным интереса и любви к жизни, заражающего зал. «Если интересуешься жизнью, то ведь тем самым интересуешься и смертью», – писал Манн.

«Отнимите камень», словно бы обращено к публике в нетерпении готовой побить спектакль камнями. Центр спектакля одновременно и алтарь (где жертва не видна, но слышна, где вскрыто «тело текста»), и амвон, с которого читают тексты, обретающие силу Священного Писания. Ритмические словоповторы в текстах Богомолова обретают строй Пятикнижия. В том облаке с афиши угадывается не только дух романа, но и тот, что обычно указывается с заглавной буквы: «И взошел Моше на гору, и покрыло облако гору»... То, как Елена Морозова каждый раз выходит к микрофону и совершает круг (хотя могла бы, развернувшись, пройти на место короткой дорогой) напоминает циркумамбуляцию, ритуальный обход. Костюмы актеров преображаются в одеяния торжественно печальной литургии или панихиды по всему смертному, будь то люди или то, что оставляют они после себя: тексты, спектакли. Швейцарский санаторий, авторство Манна, но, слыша как герой Богомолова говорит о том, что ему семь месяцев и он скоро умрет», вспоминается убитый «девятимесячный» спектакль режиссера «Князь». В нем звучали отрывки из «Смерти Венеции» Манна и акцент был сделан на детских страданиях и смертях. В «Волшебной горе», где всех пациентов укрывают под именем «дитя человеческое» и где «смерть обнимает их» (цитата из Богомолова), горько усмехнувшись, можно понять, как, вероятно, залечили князя Мышкина в Швейцарии, но добили его в Москве, в «Ленкоме». Это, впрочем, зрительские приписки к спектаклю. 7 месяцев же, вероятно, отсылают к 7 годам, проведенным Гансом Касторпом, героем романа Манна, в санатории на горе и к Тангейзеру, проведшему семь лет в пещере горы Герзельберг, напоминающей гроб.
Автор фото: Олимпия Орлова
«Волшебная гора» Богомолова, пусть про смерть здесь говорят заметно чаще, все же не гора верещагинских черепов. В ней, устремленной к высшему замыслу, отражены и спасительный Арарат, и заветный Синай, и поэтические Парнас и Геликон с его Ипокреной, и то самое «выйди и стань на горе пред лицем Господним». Гора сама по себе мифологема, но Богомолов даже самый короткий фрагмент насыщает сущностными категориями, архетипами, символами, будь то элементы сказочного повествования или слова /понятия с очень сильным эмоциональным воздействием. Здесь в рассказе учительницы, ведущей детей на смерть, и лес, и станция «Дальняя», и родник, и волк, и деревня с отчим домом, костер, и Корчак… Здесь вид из квартиры на кладбище ничем не хуже вида на море, ибо на кладбище море mori (Memento mori).

«Волшебная гора» – тотальное полотно, длящееся во времени и времени вопреки. Как в романе Манна («романе о времени») здесь Время категория субстанциональная, историческая и художественная. Оно, как у Лорки, истекает кровью на циферблатах, течет мимо, всегда попадая в цель. Смерть имеет сходство со свободой до степени смешения, так что страх перед ней и замалчивание/ отрицание этого страха отравляет жизнь и отдельного человека и их сообществ. Это страх препятствует переменам, закатывает их накатанными обыкновениями жизни. Не так пугает в спектакле неумолимость смерти, как ощущение обреченности на повторы, рутину, насущное. На жизнь, которую хочется «не дожить до смерти». Лишение права на смерть, т.е. осуждение на вечную жизнь, оказывается здесь страшным наказанием, высшей мерой.

В «Волшебной горе» авторский театр Богомолова достигает своего пика, когда режиссер в пространстве собственного спектакля своими словами общается с самим собой, сочиненным персонажем или собственным записанным голосом. Автор не умирает в режиссере, а режиссер в актере. Три ипостаси в одном лице. Живы и зрители, находясь во власти этого авторитарного театрального режима. Здесь герои легко могут вознестись до «я гений», и низвергнуть окружающих до «вы дебил». Творческое здесь стремится к тварному, все мы, в конце концов, а вернее в начале начал сотворенные. «Волшебная гора» – спектакль-восхождение и для зрителя, и для режиссера, про которого страшно писать, что он достиг вершины, ибо за высшей точкой следует спуск. «Волшебная гора», хотя и имеет, но избегает совершенного вида (завершенных форм), а потому правильнее не говорить о ней как о свершившемся факте. Вот и премьерные показы обнаруживают переменчивость спектакля. «Умный в гору не пойдет», лукаво не мудрствуя, говорит народ, и, запутавшись в обходных путях, не замечает того, что иной раз идет под гору. Богомолов «Волшебную гору» покоряет изнутри – т.е. буквально идет в гору. Мучительно, но это талантовы, а не танталовы муки. И он на подъеме. В зале снова кто-то чихнул. Значит правда. Непредусмотренные спектаклем аплодисменты свидетельствуют.