«Эйфория» — на первый взгляд еще один сериал про подростков и для подростков — с момента своего появления сумела привлечь внимание намного более широкой аудитории: одним из первых, кто дал ей ощутимый медийный толчок, был Леонардо Ди Каприо, к выходу же второго сезона ее аудитория выросла еще примерно на 100%.

Одна из основных причин, почему «Эйфория» смогла выйти за рамки той социальной группы, которую она исследует (в отличие от других подростковых фильмов и сериалов нулевых, вроде «Классного мюзикла», «Сплетницы» или «Дрянных девчонок») — это эксплицитно левая культурная повестка и актуальная социальная проблематика. Эйфория не столько портретирует поколение и отражает реальность, сколько подчеркивает, что эта «объективная» реальность — результат социального конструирования.

Standpoint: Этот текст написан с позиции левой критики, которая мыслит любой культурный объект либо как продукт капиталистической идеологии (воспроизводящей ее и поддерживающей статус-кво), либо как механизм ее критики. Это относится к любому продукту культуры: от артхауса для ста зрителей до блокбастера с миллионными сборами. Чтобы критиковать идеологию, важно осознавать собственную позицию (оптику), а не стремиться к позиции «над» и «вне». «Объективный», неангажированный взгляд попросту невозможен — наши оценки в любом случае предопределены различными социальными факторами ◻️. В этом тексте через анализ содержания и формы сериала я пытаюсь оценить, насколько «Эйфории» удается справиться с функцией радикальной критики общества, внутри которого она существует.

Действие реальности на «Эйфорию» и «Эйфории» на реальность взаимонаправлено: одна из главных героинь здесь — трансгендерная девушка Джулс, которую играет Хантер Шеффер, сама начавшая транспереход в старшей школе. Героиня и ее исполнительница очень близки. Шеффер признавалась, что работа над монологом Джулс для рождественского спецэпизода Fuck Anyone Who's Not a Sea Blob произвела на нее терапевтический эффект. Другая актриса «Эйфории», Барби Феррейра, переживала дисморфофобию ◻️ и играет героиню Кэт с этой же проблемой.

При этом предельная реалистичность происходящего в «Эйфории» отнюдь не обусловлена воспроизведением подобной атмосферы на площадке. Напротив, акт_рисы свидетельствуют о еще более бережном отношении со стороны съемочной команды во время эмоционально тяжелых сцен. Кроме того, у сериала даже существует горячая линия поддержки для зритель_ниц, проживающих в США и находящихся в тяжелом психологическом состоянии.

Сериалы и фильмы нулевых о подростках оперировали бинарной эстетикой и стереотипными, поверхностно проработанными сюжетными арками. В «Эйфории» же все ровным счетом наоборот: сериал радикально расширяет свою проблематику и старается разными голосами говорить о разных аспектах взросления, в то время как male gaze на уровне (не-)универсального взгляда камеры преодолевается введением Ру в качестве ненадежной рассказчицы. Ру, за счет своего аналитического ума, рассматривает своих ровесни_ц с некоторой дистанции. У нее есть своя предельно конкретная точка зрения на происходящее, обусловленная повышенным чувством справедливости и миноритарным опытом жизни небелой девушки в маленьком американском городе. Последний аспект подробно раскрывается в специальном рождественском эпизоде Trouble Don't Last Always, выполненном в форме диалога между Ру и ее старшим товарищем из общества анонимных зависимых Али.

На метакинематографическом уровне нарраторка Ру — это игра с ожиданиями зрителя и конкретно медийным образом Зендаи, изначально всеми любимой девочки с телеканала Disney, которая к концу второго сезона превращается в зависимую манипулятивную персону с неконтролируемыми вспышками гнева, прогрессирующим биполярным расстройством, учащающимися депрессивными эпизодами и рецидивом наркозависимости. И хотя репрезентация наркопотребления в сериале порой заходит слишком далеко, заигрывая с «программными» фильмами вроде «На игле» или «Реквиема по мечте» и рисуя катастрофические сценарии на грани с наркофобией, амбивалентность и проработанность героини Зендаи по сравнению с другими безапелляционно симпатичными ее ролями здесь очевидна.

При развитии персонажки Ру во втором сезоне создатель_ницы сериала решили не тянуть интригу с главной романтической линией, садистически поддерживая зрительское желание. Вместо этого они показывают, what dreams may come — куда приводят мечты. Во втором сезоне Ру получает все, чего хотела, но не могла себе позволить: одновременно быть с Джулс и употреблять вещества, но все идет совсем не так, как она предполагала. Все это выбивает ее из привычной роли рассказчицы. Нарраторка совершенно исчезает из сериала, когда Ру интенсивно употребляет.

Через левую оптику рассказываются истории всех персонажей. Очень часто в историях становления геро_инь присутствует системный анализ и уточняются различные формы угнетения: классовое, гендерное, расовое неравенство. Например, мать Мэдди латиноамериканка и принадлежит к рабочему классу (делает бьюти-процедуры для состоятельных белых женщин). Это предопределяет поведение Мэдди: «Она быстро поняла, что мир делится на два типа людей. Тех, кто сидит в педикюрном кресле с ванночкой для ног. И тех, кто стоит на коленях с другой стороны».

Мир действительно ужасен, и всем, кажется, окей с этим, поэтому Ру не видит смысла здесь задерживаться. У Джулс же другие планы на жизнь, ее привлекает возможность бесконечной квир-эмансипации. За два сезона она от девочки с кукольной внешностью и желанием завоевать женственность (а на самом деле построившей свою личность вокруг мужского желания, в чем она сама признается в спецэпизоде) превращается в почти андрогинную героиню с неконвенциональным и узнаваемым стилем, проходя важную для многих трансженщин (см. видео ContraPoints) стадию диссоциации гендера со своей не гетеронормативностью ◻️. Джулс — сложная и потому удачная персонажка с точки зрения репрезентации квир-опыта: она выступает не только жертвой, но иногда и авторкой насилия. Создатели сериала не рисуют ее безупречной или безгрешной только из-за того, что она не принадлежит к цисгендерному большинству.

Отдельного внимания заслуживает гиперфеминная героиня Кэсси, которая находится на другом полюсе спектра по отношению к парадигмально токсично- маскулинному Нейту (неслучайно во втором сезоне мы видим, как их фантазмы как бы дополняют друг друга). Кэсси одержима своим образом в глазах Нейта, ее самооценка очень сильно зависит от внешней валидации мужским взглядом. Но нерефлексивность Кэсси в том, как она перформит свою феминность, — не ее вина. Она буквально видит себя глазами мужчин, которые ее хотят, и если этого взгляда нет, то не существует и ее, она растворяется, исчезает.

Примечательно, что образ Кэсси представлен в сериале через призму male gaze ◻️, что частично оправдано ее собственным восприятием себя и потребностью перманентной валидации ее тела. При этом, как отмечает актриса Сидни Суини, режиссер прислушивался к ее мнению по поводу обнаженных сцен ◻️.

Бодипозитивная героиня Кэт в первом сезоне активно занимается исследованием своей сексуальности, что рушит клише о сексе только для «красивых» (то есть соответствующих конвенциональным стандартам внешности) людей. Во втором сезоне она включена в нашумевшую сцену с инстаграм-инфлюенсерками, скандирующими аффирмации вроде «Love yourself». Это столкновение с удушающей атмосферой соцсетей и потоком непрошенных советов, источник которых — культура селфхелпа и позитивного мышления. Ложное представление, что кто-то обязан_а валидировать тела других, обесценивает персональный опыт. На людей с неконвенциональной внешностью может накладываться ответственность за постоянное обновление стандартов красоты (в этом контексте интересно движение бодинейтральности).

В то же время «Эйфория» играет на различии, деконструируя и переосмысляя оба полюса пресловутой бинарности. В новом сезоне многие мужские персонажи перерабатываются, раскрываются, выходят из импликации «если мужчина, то автор насилия и носитель власти». Становится понятно, что множественность и ускользание есть и в рамках одного гендера. Мы видим абьюзивного отца Нейта в его трагической истории неприятия своей сексуальности. Вытеснение гомосексуального желания обрекает его на убегание из патриархального порядка, который он воспроизвел в своей семье, поддавшись иллюзии мнимого контроля. История Кэла — это история человека, заключенного (заключившего себя) в тюрьму социальной нормативности, лишившего себя любой экспрессии, кроме насильственно-маскулинной, любой любви, кроме гетеронормативной. Естественно, это приносит ему невероятные боль и страдание. Третья серия второго сезона открывается рассказом о нежной и больше-чем-братской любви юного Кэла к лучшему другу, которая обрывается далеко не благой вестью о беременности девушки Кэла. В четвертой серии глава семейства переживает жесточайший кризис, выразившийся в психозе. Персонаж Кэла, в отличие от фасадного и непроработанного универсального антагониста Нейта, притягателен из-за несоответствия внешнего гипермаскулинного образа и внутренней хрупкости, квирности, уязвимости. В кризисных ситуациях Кэл вскрывает свою слабость, практически беззащитность.

Также во втором сезоне раскрывается предыстория Феса и Эштрея — их социализация в матриархальной семье (противовес семье Джейкобсов) с бабушкой-мафиози. Наконец, развиваются (но не очень стремительно) отношения между Фесом и Лекси — казалось бы, абсолютными противоположностями, но на самом деле очень сходными персонажами. Фес и Лекси оба отстранены от наивного представления о жизни, свойственного другим подросткам в сериале, Фес — благодаря жизни и реальным опасностям, которые его окружают, Лекси — благодаря литературе и позиции внимательной наблюдательницы. Феско вообще едва ли не самый человечный персонаж из всех, невзирая на агрессивную среду, в которой он рос. Он умеет дружить и знает, что такое семья, хотя врагов у него больше, чем друзей, а семьи в привычном понимании вообще нет. Фес не окончил школу, но многие вещи он схватывает интуитивно, без слов и рационализации, в нем нет гомофобии, психофобии и ксенофобии, но нет и пафоса гуманизма и всепрощения.

Хотя в целом магистральная тема «Эйфории» — это де- и анти-романтизация, порой создатели все же банализируют представления подростков о любви. Например, в ситуации, когда за самого антипатичного и наименее развитого персонажа борются две лучшие подруги. При этом обе девушки понимают, что Нейт абьюзивен, но все равно не могут сопротивляться соблазну «спасти» его. Эта конкуренция только подпитывает существующие гендерные стереотипы, а не дает живую альтернативу, хотя иногда в отношениях между Мэдди и Кэсси витает призрачная надежда на то, что героини смогут это изменить.

«Эйфория» позиционировалась как сериал о поколении Z, сейчас же ее стали называть визуальным и аудиальным гимном миллениалов. Это смещение можно объяснить не только тем, что главная героиня Ру — альтер-эго режиссера и шоураннера Сэма Левинсона, родившегося в середине 80-х, но и тем, что многие события в сериале вообще сложно отождествить с какой-либо эпохой, кроме времени травмы в психоанализе, либо делезианского абсолютного прошедшего ◻️. Так, время «Эйфории» — прошлое, которое никогда не было настоящим, но которое всегда с ним сосуществует, время духов, посещающих мир людей. В новом сезоне Ру коммуницирует с мертвым отцом под аккомпанемент Labrinth. Находясь под действием психоактивных веществ, она оказывается между жизнью и смертью.

Этим можно объяснить и потустороннее звучание Labrinth и Arca во втором сезоне, которое чередуется с анахроничным плейлистом: треки из 90-х, чартмейкеры нулевых и десятых вроде Ланы дель Рей и вневременные ретро-композиции, вроде «Call Me Irresistible» Фрэнка Синатры или «Stand by Me» Бена Кинга.

То, что новый сезон Эйфории снят на пленку — это, с одной стороны, такой же анахронизм, с другой — попытка сохранить самобытную эстетику первого сезона без самоповтора. Как сказал Сэм Левинсон: «Я хотел создать нечто, что все еще содержит в себе сердце и душу «Эйфории», но выглядит иначе и чувствуется иначе. Если первый сезон был вечеринкой в 2 часа ночи, то второй должен ощущаться как 5 часов утра». Но это решение является спорным с точки зрения веганства и левой оптики в целом. Это неоправданные жестокость и трата ресурсов — Kodak производит пленку из желатина, выводя для этого специальный вид коров, хотя того же эффекта можно было бы добиться, создав цифровой аналог пленочного изображения. Так, при первой же возможности полностью перешел на цифру Дэвид Линч (см., например, его короткий метр «Что сделал Джек?»).

Критики и теоретики кино Комолли и Нарбони атакуют ◻️ Годара в Cahiers du Cinema 1969 года за наивное заявление режиссера о том, что он хочет перестать работать ◻️
в рамках «системы», ведь «любая система неминуемо окажется отражением той, которой он так хочет избежать». Также они отмечают: «Фильм может не прокатываться компанией-монополистом, но он в любом случае снят на пленку другого монополиста — компании «Кодак». Поскольку фильм является частью экономической системы, он также становится и частью идеологии, ведь «кино» и «искусство» — части идеологии. Никому этого не избежать, у всех, как у кусочков пазла, есть свое определенное место. Система не замечает своей природы, но, несмотря на это, точнее, благодаря этому, когда все фрагменты сложены воедино, возникает кристально ясная картина».

Так, фильм, сериал, либо любой другой аудиовизуальный продукт всегда находится в двоякой зависимости от господствующей идеологии капитала: во-первых, он сам есть продукт, товар этой идеологии, во-вторых, при отсутствии рефлексии он эту идеологию воспроизводит. Итак, вопрос: до какой степени Эйфория держит критическую дистанцию по отношению к культуре, которую она препарирует?

Здесь можно выделить два уровня деконструкции, описанных в том числе авторами Cahiers. Во-первых, обращение на уровне содержания к открыто политической тематике (прямое политическое высказывание или последовательная теоретическая работа по созданию диссенсуса ◻️). Во-вторых, деконструкции привычного представления об изображении действительности (работа с формой, которая реконфигурирует содержание). Нарбони и Комолли отмечают, что «только совместное действие на уровне «означающего» и «означаемого» имеет значение в движении против доминирующей идеологии. Экономические/политические и «формальные» действия должны быть прочно связаны».

Если содержательная сторона была описана в первой части этой статьи, то форме новый сезон «Эйфории» хочется сопоставить с «Половым воспитанием» — не только из-за схожести некоторых персонажей, но прежде всего из-за ретро-эстетики и возникающего из-за нее чувства не-места и не-времени происходящего. В «Половом воспитании» этот эффект достигается без помощи 35-мм пленки, но за счет лоскутного составления мизансцены и образов. В этом смысле «Эйфория», преследуя ту же самую цель обезличивания настоящего с тем, чтобы создать ощущение абсолютного или чистого прошлого, пренебрегает обновлением формальных средств. То же самое относится и к пресловутому мизанабиму ◻️, а также слому четвертой стены в заключительных сериях, где Лекси ставит спектакль о персонажах «Эйфории». Формально сценарный ход со спектаклем Лекси напоминает введенный в драматическую теорию Брехтом механизм «очуждения», призванный обличить идеологию, которая скрывается под маской воспроизводства «реальности». Однако в «Эйфории» он ощущается не как новаторский прием, но как уже стандартизированный механизм по доставлению зрителю удовольствия.

Однако, при всех вышеперечисленных недочетах, язык и набор образов в «Эйфории» все еще нестандартны. Например, 4 серия открывается аллюзиями на Боттичелли и Магритта, Кало и Лейбовиц, «Титаник» (Зендая в образе ДиКаприо) и «Привидение», «Горбатую гору» и диснеевскую «Белоснежку».

Вообще весь сезон снят в манере портретирования — эмоционально-психологического и визуального (к квазиполароидным портретам создатель_ницы прибегают в первой серии). Кроме того, эстетика «Эйфории» повлияла на реальность настолько же, насколько она пыталась ее поймать дух времени/поколения, а значит можно считать, что политическое содержание фильма не пронизано насквозь идеологией, которую оно критикует, не встроено в нее. Поэтому кажется, что «Эйфория» — все еще поиск, а не решение, ускользание, а не обретение территории. Окажется ли она в рамках той системы, которую пытается разрушить, станет понятно позже, но пока мы молоды, и все кажется бесконечным.