На «Волшебной горе» ощущаются проблемы со звуком, одна из них вызвана человеческим фактором — зрительским. Право на бесцеремонность словно бы входит в билет. Как много значит для некоторых эта безнаказанная публичная, но под покровом темноты анонимная грубость в пространстве зрительного зала. Как мало времени нужно для того, чтобы проснулось в человеке человечина, как легко животное побеждает этическое и эстетическое начало. Культура — рефлекс условный, не с каждым срастающийся и прорастающий. Посторонние звуки здесь не только, порой, заглушают слова, они оглушают и тогда, когда актеры молчат. Шумы, смешки, хлопки, ерзания в креслах и жалящие звуки змеек на сумках, топот покидающих зал (под некрасовское «раздаются шаги мои звонко»), — все это помеха не спектаклю, но его сосредоточенному или медитативному восприятию.
Тишина здесь осязаемая, напряженная. Пусть нет мертвой тишины в зале, но есть речи о тишине мертвецов, тишине города, в котором все умерли, и молчании человека, сообщающего: «Умерли у меня все». В одной этой фразе заданы и тон спектакля, и его интонация. Живые не могут источать тишину — звучит в спектакле уже после того, как в этом можно было убедиться. «Тишина страшна как темнота», но для кого-то она рай. «У каждого свой рай», – напоминают здесь, привыкшему к «коллективному разуму» и «традиционным ценностям».
Вдруг кто-то соригинальничал — чихнул. Зал разразился аплодисментами. Как легко, оказывается, их заслужить. Может быть, еще и потому лишена «Волшебная гора» выходов на поклон под аплодисменты (и такое решение Богомолов принимает не впервые), что подобный традиционный атрибут ритуала спектакля мог бы невольно приравнять его к подобным зрительским потехам. Да и аплодисменты тут кажутся неуместными, неловкими, словно бы опровергающими суть и форму спектакля.
«Это не Манн, это обман», — возмущались недосмотревшие спектакль, даже если и досидевшие до его формального окончания, сетуя, что авторский текст, если и есть, то только в программке спектакля. Текст «Волшебной горы» буквально (т.е. буква за буквой) не воспроизводится, но спектакль не лукавит и не разыгрывает зрителя — это действительно спектакль по роману Манна. Он верен сути текста, атмосфере книги, паузам и междустрочным кровоточиям романа. Богомолов предложил зрителям квинтэссенцию романа, выпарив из него «воду» (может быть отсюда и появилось облако на афише?), привязки к конкретному времени, месту, действиям и персонажам. Из вымысла Богомолов выделил мысль «Волшебной горы», не изменив ни текста, ни тексту. Верность букве, будь то текст книги или закона, не означает верность духу. В «Волшебной горе» дух романа «парит над водою», над горою на афише. На сцене акт сотворения романа среди пустоты, нестройности и «тьмы над бездною». Как в польском спектакле режиссера «Лед» по роману Владимира Сорокина, текст здесь сакрален. Режиссер, которого часто бездумно обвиняют в издевательствах над текстами классики, на самом деле невероятно трепетен в работе над словом, и, каким бы парадоксом это ни казалось, спектакль по Манну, в котором не воспроизводится авторский текст, — возможно, наиболее точный его аналог. Не подвергшийся оскоплению, прокрустову ложу инсценировки, адаптаций и переводу (с неизбежными потерями) с литературного языка на зрительский, роман здесь дан в ощущение, зрители буквально погружены в него.
Богомолов отразил «Волшебную гору» в зеркале сцены при помощи других текстов, звуков, музыки (композитор Валерий Васюков), визуальных образов, геометрии пространства. Если есть здесь погрешность, то не более чем при нашем взгляде на собственное отражение. Здесь же публика занята иного рода всматриванием. Она пытается разглядеть то, что от нее скрывают — пресловутое «слишком человеческое» подглядывание в щелочку иллюстрировано огромной, но все же недостаточной для обзора щели. Вот видны листы на полу — что в них? Неужели невыученный текст? Но сквозь «голосовую щель» спектакля ненужное не увидать. Здесь видно то, что должно быть увидено. Есть листы с текстом — есть авторское присутствие, сквозное, как насквозь пробирающий кашель. Пусть в спектакле и на него кашляют, но нет здесь кашля текстового, одышки слов. В условной первой части спектакля слова звучат составляя симфонию (это слово прозвучит со сцены). Это симфония тишины, четырехчастная структура которой нарушается, как в романе, четырьмя измерениями температуры зрительного зала. Четыре стихотворных фрагмента звучат — Николай Заболоцкий, Варлам Шаламов, снова Заболоцкий и Николай Некрасов, а затем, в условной второй части, — тексты Константина Богомолова. Он, однако, не приравнивает собственные сочинения к четырем упомянутым авторам, продолжая ряд. Проза Богомолова поэтизирована, даже если обличена в форму телевизионного шоу или диалога с невидимым собеседником. Пространство его текстов отделено музыкальным пунктиром. Впрочем, музыка здесь написана словами, их ритмом, последовательностью, в которой невозможна перемена мест слагаемых.
Область текстов Богомолова в спектакле, представляющая собой микродрамы, как это ни странно на первый взгляд, органично продолжает первую половину спектакля: будь то разговор с композитором, играющим на органе из трупов, или беседа с женщиной, испытывающей влечение к умирающим, или учительницей, решившей сократить путь своих учеников к смерти («Смерть — это немецкий учитель», вспоминаются строки из стихотворения Пауля Целана, звучащие в богомоловском «Лире»). Две стороны смерти — горняя, предвечная и дольняя, здешняя; высокие мысли о смерти и «низменные» ее приметы. Время в беззвучии или в томительном кашле — это период обретения мыслями слов. Акт творчества как акт Творения и кровохаркание — непременное его бремя. Звучащие здесь тексты выстраданы, «пережиты» своими авторами. В программке акцент сделан на то, что строки, звучащие в спектакле «писались в трудные для их сочинителей времена», и это справедливо, но не для спектакля. В нем другой счет времени (как в романе Манна) и нет привязки ни к той поре, ни к нынешней. Слово здесь высокочтимо без привязки к конкретным судьбам их авторов. Да и какому творцу было легко? Да и какие времена у нас были не трудными? Впечатаны в нас, даже если и безотчетно, и голод Некрасова, и арест Заболоцкого, и лагерь Шаламова. Культурный фундамент страны — братская могила — сложен теми, кто погребен под ним. Богомолов демонстрирует, как из мертвого прорастает живое, слова умерших рождают слова в живых. Здесь стираются границы между авторами, хронологические и стилевые. Четыре фрагмента сливаются в одно произведение, рождающееся у зрителей на глазах.